גיבורת 'קוֹנטרַפּוּנקט', הרומאן הרביעי של אנקוויסט, מכוּנָה פשוט "אשה", או "אֵם". המחברת מתקשה לנקוב בשמה. לפני קרוב לשלושים שנה, לאחר […]
אריָה
האשה עם העיפרון רכנה מעל לשולחן וקראה בפַּרטיטוּרַת כיס של וריאציות גולדברג. העיפרון היה מעץ שחור משובח. היה לו מכסה כסף כבד, שהחביא בתוכו מחדד. העיפרון ריחף מעל למחברת ריקה. ליד הפרטיטורה היו סיגריות ומצית, ועל השולחן ניצבה מאפרת מתכת קטנה, מתנה קומפקטית ונוצצת מֵחבֵר.
האשה נקראה פשוט "אשה", ואפשר גם "אֵם". היו בעיות של נקיבה בשם. היו עוד בעיות רבות. בתודעת האשה צפו ועלו אל פני השטח בעיות זיכרון. האריָה שֶׁבה התבוננה – הנושא שסביבו הלחין באך את וריאציות גולדברג – הזכירה לאשה את התקופות בעבר שבהן התאמנה על היצירה הזאת. כשהילדים היו קטנים. לפני כן. אחרי כן. היא לא רצתה את הזיכרונות האלה. ילד על כל רגל, וכך, בעוד זרועותיה חובקות את גופי הילדים, לנסות לבצע את הנושא; או להיכנס לאולם הקטן בקוֹנסֶרט־חֶבַּאוּ, לראות את הפסנתרן עולה לבמה, לחכות בנשימה עצורה לאוקטבת הכניסה הלא־מקושטת – ולהרגיש את מרפקה של הבת: "אמא, זה השיר שלנו!" אין בזה צורך עכשיו. היא רצתה לחשוב רק על הבת. הבת כתינוקת, כילדה, כאשה צעירה.
הזיכרונות התכווצו לקלישאות דהויות, שלא יוכלו לעורר עניין באיש. היא לא תוכל לספר דבר על הבת; היא לא הכירה את הבת. אם כך, תכתבי על זה, חשבה בזעם. גם תנועת העקיפה היא תנועה; גם התשליל מראה תמונה. אם גם הדממה היא מוזיקה – את זה עדיין לא ידעה.
לפני שהתיישבה אל השולחן קראה מאמר על תפיסת הזמן של שבט אינדיאני בדרום־אמריקה. בני השבט הזה רואים את העבר כמשתרע לפניהם, ומרגישים את העתיד בגבם. פניהם מופנות אל מה שהיה, אל ההיסטוריה, ומה שעתיד לבוא יגיע כמתקפת פתע. אפשר להתחקות אחר תפיסת הזמן הזאת בשימושי־לשון ובמבנים דקדוקיים, טען מחבר המאמר. את האוריינטציה ההפוכה, המשונה הזו, גילה בלשן.
האשה נזכרה שכבר קראה את הסיפור הזה, אלא שאז מילאו בו היוונים הקדמונים את התפקיד הראשי. למרות שנים של לימוד השפה היוונית וספרותה היא אף־פעם לא הבחינה בכך. אולי היתה צעירה מדי בזמנו, עם יותר מדי עתיד, שאי־אפשר לא לכוון אליו את המבט.
האשה עוד לא היתה עכשיו ממש מה שמכנים זקֵנה, אבל בלי ספק כבר עברה מרחק הגון בדרך אל הסוף. היה לה עבר נרחב.
העבר. מה שעבר. תארי לעצמך שהיית מביטה אליו באופן טבעי, כמו אינדיאני; שהיית מתעוררת אתו, נסחבת אתו כל היום כולו, והוא היה מציע את עצמו כנוף לַחֲלום. זה לא עד כדי כך מוזר, חשבה האשה, בעצם הרי זה ככה. היא עצמה את עיניה ודִמיינה את העתיד בדמותו של גבר העומד מאחוריה, שהיא אינה רואה.
העתיד חיבק אותה בזרועותיו החסונות, אולי אפילו השעין לרגע את סנטרו על שׂערהּּ. הוא אחז בה. העתיד היה גדול ממנה. האִם נשענה לאחור אל חזהו? האִם הרגישה את בטנו החמה? היא ידעה שהוא מתבונן יחד איתה בעָבָר שלה. בפליאה, בעניין, באדישות?
באמפתיה עצומה, כך הניחה בתמימותה. ככלות הכל, הוא העתיד האישי שלה. היא נשמה ממש על זרועו הימנית, המונחת גבוה על חזהּ. בעצם על צווארה. אם יכרוך סביבהּ את זרועו באופן מאולץ קצת פחות, תזכה ליותר אוויר לנשימה. תוכל לומר דבר־מה.
העתיד הצמיד אותה אליו חזק כל־כך עד שנאלצה לפסוע צעד קטן לאחור. ועוד אחד. היא התנגדה. העבר חייב להישאר קרוב, כולו בשדה־הראייה. לחץ הזרוע נעשה לא־נעים, נראָה שהעתיד רוצה לגרור אותה עִמו בכוח, מכריח אותה לצעוד צעד אחר צעד לאחור, בצעדי ריקוד כמעט אלגנטיים. היא נעצה את עקביה בקרקע. החיבוק הפך ללפיתה, היא נחנקה בזרועותיו של העתיד. שמו הוא זמן. הוא ירחיק אותה מן היקר לה, הוא יוביל אותה למקומות שאינה רוצה להימצא בהם.
נגני כלי־ההקשה בקונסרבטוריון היו חבורה כשלעצמה. הם היו מתכנסים בכנסייה שנבנתה בחלקה מחדש, מגלגלים לעצמם סיגריות, ומתחילים מאוחר. כשהשתתפו בכיתת התזמורת, שמרו מרחק מִנַגני כלי־המיתר. בירכתי הבמה הם היו כמו פועלי בניין בעבודתם: מעמידים קסילופונים, תולים פעמונים על מעמדים, מכוונים תוּפֵּי־דוּד בגודל גיגיות כביסה. הם נעלו נעלי ספורט וקראו בקול זה אל זה שברי משפט סתומים.
הם המוכשרים מכולנו בחלוקת הזמן, חשבה האשה שעוד היתה אז צעירה וישבה בירכתי האולם והתבוננה בתזמורת המתכוננת לנגינה. בשביל נגני כלי־ההקשה הזמן אינו עניין כבד, הם לא עושים ממנו בעיה פילוסופית. הם שומעים את הדופֶק, הם יוצרים את המקצבים מעליו, הם מתרגמים לתנועות את מה שהם שומעים. תפקידם הוא להמתין ולהכות, להמתין ולהכות, להכות.
היכולת לשמוע תבניות בסדרה של צפצופים זהים זה לזה היא יכולת מוּלֶדת. איננו יכולים לשמוע אחרת. התִּבנות הוא תכונה של מוחנו, תכונה שלנו, אסטרטגיית הישרדות, מחלה. זו דרכנו להפוך את המָרק העכור והבלתי־מאורגן שסביבנו לתפאורה מזוהה ומעוררת־אמון. כלל איננו יודעים שלכל זה אין שחר, שאנו־עצמנו מבטיחים את הזיהוי ואת האמון. אפשר לחקור את הקשר בין דפוסי תִּבנות לבין מאפייני אישיות. למה האחד שומע משקל של ארבעה־רבעים, והאחר שומע שש־שמיניות?
למה היא חייבת לחשוב על כל זה, הרי אין בזה שום טעם!
דוּבַּר בַּזמן, שמשך אותה בצווארה כמו מאהב קצר־רוח, שהכריח אותה בשיטתיות ללכת אחורה, כך שהמראֶה של מה שהיה בעבר התערפל יותר ויותר.
בקפיצה גדולה אחורה בזמן, חשבה האשה. או בחשאי, בתחפושת אפרפרה, לזחול בחזרה אל צהריים מלאי פזמונים, מלאי מוזיקה, ילד משמאל וילדה מימין. ואז לראות את הסצֶנה ההיא באותה עוצמה שהיתה לה בשעה שקרתה באמת. להרגיש, להריח, לשמוע כמו אז.
זה לא עובד ככה, אף־פעם לא מרגישים אותו דבר. ודאי שאפשר להביט לאחור ('להביט קדימה'), אבל הזמן שחלף בינתיים – מה שקרה בפרק הזמן הזה – צובע את התחושות. שום דבר אינו יכול להיות זהה בשני רגעים שונים בזמן, או לפחות אי־אפשר לקלוט אותו כ'אותו דבר', כי הקולט השתנה.
תתבונני, למשל, בווריאציות גולדברג. את מנגנת את האריָה. לא, חשבה האשה, לעולם לא אנגן עוד את האריָה הזאת. טוב, אז ניגנת את האריָה, ניגנת בזמן עבר, את המנגינה הטרגית, השקטה. זאת סָרַבַּנדה, תקשיבי, קצב חגיגי והטעמה של הפעמה השנייה בתיבה, ריקוד אטי, אולי אפילו סטאטי. ניגנת את האריָה במסירות, בתשוקה, מתוך מחויבות לנגן ללא שגיאות. התווים הכפילו את עצמם לקראת הסוף לשרשרות של חלקי־שש־עשרה, אבל הקצב הרציני לא אבד. לא נכנעת לפיתוי לנגן בסיום יותר ברוֹך, בלחש, לחתום באנחה כמעט בלתי־נשמעת. לא, כבר אז הנחת לשרשרות הצלילים העצובות לתפוח מעל לקו הבאס המתקדם בנחת, לא למהר, אף מוטב להתעכב מעט מבלי משים – בשלמות, בעוצמה. עד לסוף.
בעקבות האריָה הלחין באך שלושים וריאציות שבהן שמר על הסכֶמה ההרמונית, על סדר האקורדים של הסרבנדה. קו הבאס היה הגורם הקבוע, ולמולו הוא יצר וריאציות מקוריות. בסיום מופיעה האריָה פעם נוספת. אותה סרבנדה. לא חסר בה ולא נוסף בה שום צליל. אבל האם זו אותה אריָה? כן, כי התווים הם אותם תווים. לא, כי המנגן והמאזין אינם יכולים למחוק את שלושים הווריאציות שבין הופעתה הראשונה של הסרבנדה לבין הופעתה האחרונה. אף־על־פי שהאריָה האחרונה היתה זהה לזו הראשונה, שמעת אותה אחרת, כי משהו קרה בינתיים. לא יכולת לחזור לַזמן שבו עדיין לא שמעת את הווריאציות.
אח, כמה השתוקקה ללמוד לנגן את וריאציות גולדברג, היא הסתבכה באריָה הזאת כמו דג ברשת. אל תתחילי בה, אמר המורה, סיבוך נוראי עם הידיים זו מעל זו, המון עבודה, מעט תוצאות. קחי איזו פַּרטיטה יפה, טוֹקָטָה נחמדה, את הפנטזיה הכרומטית!
האשה צייתה בלי בעיות, זו היתה עצה נכונה ומתקבלת על הדעת. אבל מיד אחרי בחינת־הגמר הניחה את הפרטיטורה על הכַּן.
כאשר אין עוד לחץ של זמן והישגים, תלוי הכל במשמעת־עצמית, ואותה רק תשוקה יכולה לפרנס. האשה חדרה אל תוך המוזיקה, עד כמה שזה היה בכוחה אז. מה לוקחים הביתה מלימודים בקונסרבטוריון? וירטואוזיות, שליטה, אוזן רגישה מדי לכל דבר מרשים, לַמראה החיצוני. בשביל הווריאציות האלה נחוצה ענווה חדשה, אלא שמן־הנמנע לנגן אותן מתוך ענווה. הטכניקה דורשת התנשאות.
טכניקה פירושה זריזות, שרירים חזקים, תנועות אוטומטיות, גמישוּת. קל למלא את השעות באימונים בכל אלה. מרגישים את השרירים, זה גורם סיפוק. הגוף מספר שניצלת את הזמן היטב ובתבונה. האם לא כתוב בכותרת של וריאציות גולדברג Klavierübung, 'אימון בכלי־מקלדת'? אכן כך. הטכניקה הפיזית היא בשיאה סביב בחינת הגמר. לעולם לא תהיי שוב כל־כך בכושר.
זה מתעתע. טכניקה אינה רק שליטה בשרירים, אלא גם שליטה במחשבה. מוכרחים לחשוב: להקשיב לקול המוליך, לִצְפּות את מיקום הידיים והאצבעות, לחשוב מראש על הקצב, לעצב את הדינמיקה ואת הפיסוק. חלק גדול מן האימון מתרחש בתוך הראש. זה דורש משמעת־עצמית רבה עוד יותר מאשר האימון ליד הפסנתר. כשיושבים אל הפסנתר מבטיחה נִרפּוּתוֹ של הגוף שלא נקום, אבל המחשבות קלות כל־כך, תזזיתיות ובלתי־צפויות כל־כך, שכמעט אי־אפשר לשים עליהן רסן.
באימונים הראשונים על הווריאציות היא היתה עבד של הגוף המנגן. לכן לא יצא מזה שום דבר, או לפחות שום דבר מעֵבר לתרגיל בזריזות. היא התאמנה בעזרת מהדורת פֶּטֶרס, וניגנה את התווים כפי שהם. בימי לימודיה ידעה היטב להפוך לתנועה, וממנה לצליל, את הפרטיטורות המסובכות והמוזרות ביותר; מכאן שהמצבים המשונים שנוצרו על המקלדת כתוצאה מכך שבאך יצר את הווריאציות לכלי בעל שתי מקלדות, לא היו אמורים להיות בעיה. ובכל־זאת היו בעיות. איזו יד צריכה להיות למעלה, היד בעלת המנגינה או זו המנגנת את הקול הנגדי? ובעצם, מהי המנגינה ומהם העיטורים שסביב המנגינה? בפוליפוניה כל הקולות שווי־ערך. הוראות האִצבוּע שבפרטיטורה (בסְפרות מעל לתווים) לא הועילו לה, כי קבע אותן נגן צ'מבלו זקן בעל דעות־קדומות והטיות אישיות. כך חשבה. היא ראתה אותו לנגדה, את וירטואוז הצ'מבלו הדמיוני. כרס גדולה מאחורי ז'קט מכופתר בנוקשות, שערות עורף ארוכות שהודבקו בקפידה לפדחת. מבט של זלזול על הפנים הבשרניות. למעשה, עוד היה לה מזל שאצבעותיה יכלו להשתחל אל בין הקלידים השחורים, כך שיכלה לנגן במעלה הקליד בידה האחת בשעה שהאחרת עסוקה בתחתית אותו קליד. יש פסנתרנים שמסירים את המכסה המוּרם שמאחורי המקלדת כדי לנגן את וריאציות גולדברג. כך מביטים היישֵׁר אל תוך הקרביים הלא־צבועים של הכלי, כך רואים את הפטישונים מתרוממים, מכים במיתרים, נוחתים בחזרה. העין מבחינה בכך באיחור של שבריר שנייה, ולכן מביטים אל העבר; רואים את מה שקרה לפני הרף־עין.
היא סיימה את הווריאציות בתוך כמה חודשים. "סיימה" פירושו במקרה זה שיכלה לנגן הכל מן הדף. מחוברת התווים המסוימת הזאת, שהיא־עצמה סימנה בה את האִצבּוּעים ואת מצבי הידיים. הוצאה אחרת של התווים היתה גורמת לה מיד להיכשל ולטעות, היתה מבלבלת אותה ומוציאה אותה משיווי־המשקל. חולשה. האם באמת הכירה היטב את וריאציות גולדברג, או שמא הכירה רק את השתקפותן בתמונת התווים הזאת – מהו הדבר האמיתי, ומהו העתק, רֶפּליקה? השאלה היא כמה עמוק עוגנו הווריאציות במחשבתה, בראשה, בקליפת מוחה. ברמת חוט־השדרה התנהל הכל חלק, מבט אחד בדף חולל את התנועה המוטבעת בזרוע, בפרק היד ובאצבעות. אבל לפעמים היתה הפתעה לגלות איזו וריאציה תופיע עם הפיכת הדף. היא לא דימתה אותן לעצמה היטב. בלי המוזיקה כנראה לא יכלה למנות את הווריאציות בסדר הנכון. את הפתיחה בלי ספק כן, גם את הסיום, ואת חמש האחרונות בערך. אבל באמצע היתה דייסה, כפי שמנבאת פסיכולוגיית הלמידה. האם בגלל השלב הזה של חייה? הילדים היו קטנים ודרשו תשומת־לב. בכל רגע יכלה להידרש לזנק מכיסא הפסנתר ולהביא משהו לשתות, להקריא סיפור, לענות על שאלה. שעות השינה שלהם הספיקו בדיוק כדי להתאמן על קטע קשה אחד, אף־פעם לא היה די זמן לנגן רצף של קטעים, להתאים קְצָבים, לגלות מכלולים גדולים יותר. כן־כן, תאשימי את הילדים. היא לא התמסרה לזה מספיק, היא הניחה לתווים לפתות אותה ואבדה ביניהם.
בזמן ההוא גם לא ידעה הרבה על באך, אף־על־פי שניגנה קטעים קשים ביותר שלו, ולא מעטים. באך המוקדם, באך המאוחר, קֶתֶן, לייפציג, האשה הראשונה, האשה השנייה? מי יודע. איך אפשר לנגן ברוֹך ובכל־זאת באופן סדור את התווים המהירים של וריאציה 17 נוֹן־לֶגאטו, זה עִניין אותה. כשיד ימין הציקה לה זמן־מה, היא התאמנה בָּעיבוד ליד שמאל בלבד שהכין ברהמס לשאקוֹן המפורסם לכינור של באך, אבל הדמיון בין היצירה הזאת לבין וריאציות גולדברג לא הזדקר לעיניה. הספיקו לה הקפיצות והטְרֶמוֹלוֹאים למיניהם.
הכל קורה פעמיים, קראה לא מזמן באיזה מקום – בפעם הראשונה כטרגדיה, ובשנייה כפארסה. היא פשוט קראה יותר מדי. האמירה יוחסה לכל־מיני מלומדים. אבל לאשה שליד השולחן, לאשה עם העיפרון, לא היה אכפת מי אמר את הדברים – היא רק רצתה לדעת אם הם אמת. בידיה היתה האפשרות, החלקית לכל הפחות, להפוך אותם לאמת. דבר לא מנע ממנה להתאמן עכשיו מחדש, כעבור שלושים שנה, על וריאציות גולדברג. כפארסה.
היא היססה. דיפדפה אט־אט בפרטיטורת הכיס הקטנה. קבוצות של שלוש, חשבה, כל קבוצה מורכבת מקֶטע 'חופשי', קטע וירטואוזי וקָנון. הקנונים האלה היו בעיניה חוט־השָׁני המוליך את המנגן דרך היצירה כולה. בקנון הראשון, קול אחד ממש חוזר על משנהו. זה יוצר רושם מעט מציק. מתחת למשיכת החבל של שני הקולות הללו נוהם באס עצבני. היא דיפדפה מקנון לקנון. שני הקולות הלכו והתרחקו זה מזה. בקנון השני הקול השני עונה גבוה יותר בטון אחד, אָלָא סֶקוֹנדָה, ואחר־כך, בקנון השלישי, הקול השני מתחיל בטון השלישי מזה של הראשון, אָלָא טֶרצָה, וכן הלאה: הקולות התרחקו זה מזה יותר ויותר. בכמה קנונים ניתנה התשובה במהופך, המנגינה כולה נוגנה מלהיפך. הלאה, הלאה. השמיני הוא קנון באוקטבה, אותם תווים אבל מורחקים במרווח המושלם. בקנון התשיעי, לראשונה ללא באס, מגוונים זה את זה רק שני הקולות בהבדל חריף בעמדת המוצא, השני הוא בטון התשיעי מהראשון. והיכן שהיה צריך להימצא הקנון האחרון, העשירי – בווריאציה השלושים – נתקלה במקומו בַּקְווֹדְלִיבֶּט המשונה, מארג ארבעה־קולי של קטעי שיר. היא סגרה את הפרטיטורה במכה.
מבט כולל היא רצתה, הפעם. פארסה קשה מטרגדיה, אמרו שחקנים, והם הלוא יודעים. עליה להתכונן כראוי אם היא רוצה לשוב ולהתאמן ביצירה הזאת. לטרגדיה לא מתכוננים, היא פוקדת אותך. אבל היא הרי היתה מאושרת באותה תקופת אימונים ראשונה! איזו טרגיוּת ארבה בתמונה של אֵם צעירה עם שני ילדים קטנים? אולי היה הפן הטרגי טמון באלימות של החוויה. ההרגשה של אותה אימהוּת דקדקנית בלעה אותה לגמרי. היא נעלמה בתוך האימהוּת, לא, האימהוּת נעלמה בתוכה, לא היה שום דבר אחר לצידה, היא מילאה אותה עד קצות האצבעות שבהן ניגנה את הווריאציות לילדיה. הטרגדיה לא הותירה שום מקום למחשבה, ושללה את המרחק הדרוש בשביל להשיג מבט כולל. הטרגדיה היא גל הסוחף אותך, זרם לָבָה, הוריקן. בשביל הפארסה את תופסת מקום בעמדת התבוננות. את מביטה, משווה, דואגת לתזמון מדויק. ככה זה צריך להתנהל הפעם.
השוואת טקסטים. מהדורת פֶּטֶרס המטופשת, בגללה היא לא הצליחה. ההעברה המעצבנת של הידיים זו מעל זו רק כדי לספק את הדרישות של התווים שעל הדף – בכך כבר לא היה לה כל עניין. חייבת להיות דרך להעביר קולות, לנגן ביד אחת את מה שנרשם בשביל האחרת. המטרה הראשונה היתה: להשיג פרטיטורה שאפשר לנגן ממנה בנוחות יחסית. ללא פשרות, היא לא יושבת כאן כדי לחקות צ'מבלו. באך מתאים תמיד, הוא אוניברסלי ונשמע טוב בגיטרה, באקורדיון וגם בפסנתר־כנף.
בחנות המוזיקה לא הבינו על מה היא מדברת. האיש מאחורי הדלפק שלף ערמה של מהדורות גולדברג – "נוסח מקורי" של הֶנלֶה, מהדורת פֶּטֶרס, מהדורת ראלף קירְקפֶּטריק בהוצאת שירמֶר. את האחרונה לקחה איתה הביתה, אף־על־פי שקירקפֶּטריק היה נגן צ'מבלו. מן־הסתם כבר מת. היא נזכרה בהקלטת גולדברג שלו בשני אריכי־נגן. שנות השישים. הספר העבה הוקדש בחציו לְטקסט – טקסט כעוס, נזפני. למה, קרא בייאוש אמן הצ'מבלו הזקן, למה אף־אחד לא יודע שבמוזיקה מלפני אלף שמונה־מאות מתחילים תמיד פְּרַלְטְרִילֶר בצליל שמעל לתו הכתוב. זה מתואר בכל הטקסטים החשובים, הוא־עצמו כבר אומר את זה שנים רבות, ובכל־זאת ממשיכים האנשים להתעקש על השגיאות שלהם. גם בנוגע לכלי היו לו אזהרות חמורות באמתחתו. הפסנתרן – בהקשר זה נשמעה המלה כמו קללה – הפסנתרן חייב להבין שהוא מנגן עיבוד. חייבים להתרחק מן האפשרויות האקספרסיביות הפסנתריוֹת, הן אינן מתאימות, והן מעידות על טעם רע. היא כמעט התביישה בפסנתר הוולגרי, הצעקני והמגושם שלה.
גם על האִצבוּעים היתה לקירקפֶּטריק דעה נחרצת: במקרים מסוימים מותר לאגודל להפעיל את הקלידים השחורים, השבח לאל, אך למרבה הצער לא ניתנה לכך שום דוגמה קונקרטית. במהדורה שלו לא סומנו שום אִצבוּעים, אפילו לא אחד. הנגן צריך למצוא אותם בעצמו, כתב, שהרי "אין תרופה טובה לעצלות מן העבודה".
אם כן, רכישה מזוכיסטית לגמרי. הסיבה לכך שהפרטיטורה הזאת מצאה בכל־זאת את דרכה אל התיק שלה היתה הגרסאות החלופיות לכמה וריאציות מהירות. הן נדפסו בדיו אפרפר, דקיק, ומיקום הידיים היה בהן שונה, בדיוק כמו שרצתה. הן נדפסו מעל לשורות המקוריות, וכך היה אפשר לעקוב בקלות אחרי חלוקת התפקידים המקורית. הוא, קירקפֶּטריק, הכין את החלופות כדי שיהיה אפשר לנגן קטעים ישר מן הדף, במבט ראשון. כאילו מישהו יוכל אי־פעם לנגן את הווריאציות האלה a prima vista! אך זו היתה מתנת חינם, שתוצאתה מצוינת. לצלם, לגזור, לזרוק את השורות המקוריות ולהדביק את החלופות על דף לבן. למצוא אִצבוּעים. עבודה.
בשביל האשה שליד השולחן היו אימוני הנגינה בפסנתר אמצעי הרדמה יותר מכל דבר אחר. היה עליה להכריח את עצמה לשמור על מבט כולל. כשכולן יֵשבו כמו שצריך, חשבה, אהיה חייבת להתאמן על הווריאציות בקבוצות, בשביל המבט הכולל. עשר קבוצות של שלוש, חמש של שש, שלוש של עשר, שתיים של חמש־עשרה. ואז… השלם. ותקראי פעם משהו, חשבה, מאמר מוזיקולוגי על היצירה, ביוגרפיה של המלחין. לא שוב את 'הטובע' של תומאס ברנהרד על הפסנתרן גְלֶן גוּלד, או כל־מיני דעות ועובדות אחרות על גוּלד – ולא משהו על הרגשות שמעוררת היצירה, אלא על הרקע ליצירה עצמה.
מי כתב אותה? באך המבוגר, הבשל. המלחין, הבעל, האב. בלייפציג, שם פיקח על מקהלת הנערים הסוררת והגרועה להחריד. האשה שליד השולחן כבר ביקרה בביתו של באך מול כנסיית תומאס, כבר ישבה בחצר ועישנה, האזינה לצלילי צ'מבלו שהתפוגגו לפני מאות בשנים.
למי כתב אותה? לבנו הראשון, וילהלם פְרידֶמַן, הבן הבכור מנישואיו הראשונים של באך. בנו־יקירו, הווירטואוז שלו. הוא יוכל להבריק עם הווריאציות בתפקידו החדש בדרזדן. באך ביקר שם את בנו בשנת 1741. האם ישנו יחד בחדר אחד, האם שוחחו בחשֵׁכה, האם שרו זה לזה נושאים וקטעי שיר? פרידֶמן היה בערך בן עשר כשנפטרה אמו, אולי דיבר עליה עם אביו לפני שנפלה עליהם תרדמה. האִם הושמעו האשמות? שנה אחרי מות אשתו שב באך ונשא אשה: את אנה מגדלנה, זמרת סופרן בת עשרים־ואחת. הם עברו ללייפציג עם כל הטף והרכוש, ומדי שנה בשנה נולד עוד ילד. מה חשב על כך פרידֶמן?
האשה שליד השולחן חשבה על השאקוֹן לכינור. אומרים שבאך חיבר אותו לזכר אשתו הראשונה. איך היה יכול, בעודו שרוי ביגון כה עצום, להתאהב בזמרת הצעירה? האם טבע היגון בשאקון? האם אחריו היה חופשי? על־כל־פנים, הוא היה מאוהב וכתב מוזיקה מקסימה ופשוטה לכלי־מקלדת לכבוד בת־זוגו החדשה, שרצתה ללמוד לנגן בצ'מבלו בעזרת ספרון התווים שבעלה חיבר בשבילה. כמה מרגש. האיש שכתב את ששת הקונצֶ'רטוֹאים הברנדנבורגיים, והגה את הפסנתר המושווה, חיבר מֶנואטים קטנים וגָבוֹטים לאשתו הצעירה.
ואת הסרבנדה שתהפוך לָאריָה של וריאציות גולדברג, הזרע שממנו יצמחו כל שלושים הווריאציות. אנה מגדלנה עצמה העתיקה את התווים לספרון הלימוד שלה. האם לא שמעה את היגון באותה מנגינה פשוטה? האם היו אוזניה חירשות לאותן שמונה תיבות אחרונות, שבהן כובש היוצר את ייאושו ומנסה בשארית כוחותיו לזקוף את קומתו?
שוני שאינו ניתן לגישור ודאי הפריד בין באך לבין אשתו השנייה. היא, בתחילה, הולכת לאיבוד בחיים המלאים במוזיקה הנפלאה ביותר, סובבת בבית בין צ'מבָּלוֹאים, ויולות, מדפים עמוסים לעייפה בחוברות תווים. הוא, נחוש בדעתו להתחיל מחדש, אך רגליו מבוֹססות בבִיצת העבר, והוא כנראה מלא באסירות־תודה – וביגון שאינו יכול לחלוק עם איש, והוא רק מניח לו להבליח במוזיקה שהוא מחבר. הוא הכיר את בוגדנותם הסוטה של החיים, ידע ששום דבר ושום אדם אינם מקנים הגנה מפני אובדן. אדם פוסע בדרכים מוכרות, ולפתע נפערת תהום והכל נבלע בה. ללא קול.
אולי על כך חשב כששכב ליד בנו בדרזדן, מאזין לנשימתו, בוהה באפֵלה בעיניים פקוחות־לרווחה. אולי הסתחרר, לא היה יכול לשוות לעצמו את מידותיו של החדר הלא־מוכר, חשש שמא הוא שוכב על שפת תהום, שמא ייפול אל הרִיק הדומם ברגע שיתהפך? באך הגדול שכב שקט כמת במיטת האורחים בעיר דרזדן והזיע, בלי אחיזה ובלי מבט כולל.
האשה עם העיפרון דִמיינה איך הכריח את עצמו לחשוב על הווריאציות שלו. עותק כרוך יפה, עם הטבעה של אותיות זהב, היה מונח במִטען המסע שלו, עטוף בפיסת בד־פשתן. מחר ימסור אותו לנסיך, או לנסיך־הבוחר, או לאיך שההוא רוצה שיקראו לו – האיש שפרידֶמן משרת. לפרידֶמן־עצמו הביא עותק פשוט יותר. הווריאציות! בדממה המאיימת שיחזר אותן באך. ניגן אותן במוחו בקצב הנכון. שירשר אותן זו בזו, הקולות התפשטו בתוך ראשו וסילקו את הייאוש ואת האימה. הוא סיפר לעצמו סיפור בלי־מלים ושקע בשינה עוד לפני הווריאציה השש־עשרה.
האשה נאנחה בכמיהה. היא עדיין רחוקה מאוד מכך. הווריאציות הן כמו פנינים בשרשרת, בסדר ההגיוני, הטוב; שתי האריות הזהות נאחזות זו בזו בִּנקישה לסיום, ההתחלה שבסוף. או: הסוף הנשמע בהתחלה.
אימונים היו הדרך היחידה. לחפש את הרגע שבו מתחילה היצירה להתכווץ, כשהכאוס של הפרטים, הריבוי האימתני, נכנע לְסֵדר. לשם כך יש להטביל את עצמך בעקשנות בקטעים הכי קטנים. דרך אחרת אין. רק כאשר הכל, כל תו, זוכה להתעמקות המְרַבִּית, נשלט, נחרת בתנועת הגוף – רק אז יכולה תשומת־הלב לעלות מדרגה ולהרחיב את שדה־ראייתהּ.
סבלנות. להמשיך. ויום אחד, ברגע לא־צפוי, ייפתח הנוף המרוחק, והווריאציות ינוחו בו במערך כה מובן־מאליו, עד שלא תביני איך יכלו אי־פעם לבלבל אותך.
אפשר לתאר באופן כזה חיים, חשבה האשה. היא ציירה בעפרונה מעגלים על הנייר, מחוברים בקו. אותה הרמוניה במניפות מתחלפות והולכות של צורות וצלילים, שלבסוף מספקות תמונה שלמה של מה שהתרחש. של העבר המשתרע לפניה.
היא חייבת להיכנס לתוך זה. היא חייבת להעז, כמו הילדה שקפצה מן המקפצה הגבוהה בפעם הראשונה, באדישות של ייאוש. לקפוץ לתוך זה.
בטלוויזיה הראו תוכנית על גְלֶן גוּלד. הוא הקליט את וריאציות גולדברג פעמיים, בתחילת הקריירה שלו כפסנתרן, ובסופה. היה לילה. האשה ישבה ישיבה מזרחית מול המרקע וצפתה בפסנתרן התפוח, החולני־למראה. בקרוב ימות, המוות כבר מסתתר תחת עורו, אבל עכשיו הוא עדיין רכן עמוקות מעל למקלדת. משקפיו המסיביים, שחורי המסגרת, כמעט נגעו בשנהב הקלידים. הוא ישב על קצהו של שרפרף עץ מרופט שמושבו כמו נעלם. בהקלטה הראשונה של היצירה, בשנת 1955, הכיסא המפורסם הזה שלו, שנשא עמו תמיד, עוד היה שלם. הוא היה אז איש צעיר, ברעמת תלתלים ובחולצת משבצות. חברת התקליטים ודאי יעצה לו לבחור יצירה נגישה יותר לתקליט הזה – הראשון שלו – משהו שהציבור יכיר ויעריך מיד, משהו שקל יותר להאזין לו. אבל זה כלל לא בא בחשבון, הטרגדיה עמדה להתרחש, וגלן גוּלד הצעיר הקליט את וריאציות גולדברג באולפני קולומביה בניו־יורק.
בשעה שהאזין לקטעים שהוקלטו, רקד ברחבי האולפן בעיניים עצומות, שר, ניצח, ליווה את קווי המנגינה בתנועות רחבות. לאשה הזדמן לראות את זה בתצלומים. תום, תמימות, רצינות מוחלטת. יָכולתְּ למשוך בכתפיים על כך, יכולת להתפקע מצחוק, יכולת לנענע בראשך ברחמים על אדם שלקח את עצמו ברצינות רבה כל־כך. אבל לא כך עשית, כי מה שראית היה הנעורים־עצמם, הטרגיות שבהיותךָ צעיר. שתיקה מלאת יראת־כבוד היתה התגובה ההולמת.
הסרט שצפתה בו בטלוויזיה צולם כעבור עשרים־ושבע שנה. עשרים־ושבע שנה. חיים שלמים, גם אם קצרים מדי, שנראָה כי הפסנתרן מיצה אותם עד תום. לפעמים רעדו ידיו, היה עליו לאלצן בכל כוחו לפסוע בתלם הקצב הנכון. הוא נאנק. הניע את שפתיו.
האשה הביטה בחלחלה בתמונות שעל המרקע. את הפרטיטורה הניחה על ברכיה, כדי שתוכל לעקוב אחרי התווים. האם ידע הפסנתרן שהוא עומד למות? נראָה שהוא מנער מעליו את הידיעה. בגופו התפוח הוא השחיל את עצמו אל תוך המוזיקה, קימר את גבו כדי להשאיר בחוץ את כל יתר המציאוּת – את המנורות, את הטכנאים, את השעון. חרף ידיעתו, בָּנה שריון והפנה אותו אל העולם, קליפת ביצה שהוא התבודד בתוכה עם באך. בתוך כך צולם והוקלט הקשר האינטימי הזה בתמונה ובקול, וכך יכלה האשה היושבת מול המרקע לצפות בזה כעבור שנים. מחזה מגעיל, שנרתעים ממנו באמצעות הצפייה בו. פארסה.
הוא החל לנגן את וריאציה 25, השיא הדרמטי של היצירה כולה. אָדָג'וֹ. גוּלד האט ככל האפשר את הקצב, רק בקושי הצליח לדבוק בתוך ראשו בקווים, האומללות כולה כמעט עמדה מלכת.
זה ייאוש, חשבה האשה, אני רואה כאן אדם יודע־ואינו־יודע בעת ובעונה אחת, אדם אובד־עצות בידיעתו, אשר מנסה להסתתר בגלימת הייאוש הלוחצת שבאך מושיט לו. הנה, הַשחֵל את זרועותיך לתוכה, אני איישר את הצווארון כך שהמעיל יכסה היטב־היטב את כתפיך. ועכשיו נַגֵן.
הוא ניגן. הוא שכח את הצופים, את המאזינים, כל זמן שנמשכה הנגינה, והיא נמשכה בלי סוף. המלודיה אבדה, הרגל החליקה מן הדוושה, ולא היה עוד קשר בין הצלילים אשר בתוך ראשו של גוּלד היו קשורים הדוּקוֹת. הוא ריחף גבוה מעל לטרגיוּת חסרת הקרקעית של האדג'ו הזה, הוא לא בנה דבר, לא הראה דבר, לא תִּרגם דבר. הוא היה זהיר. באצבעות שדופות הצביע על המקלדת; מהר, הרבה יותר מדי מהר, כאילו זה דבר אסור, הוא נגע בקלידים, מכות מהירות כמקור של ציפור. בלי דינמיות. בלי קו. בכוונה שקד על ריסוק עד לבלי הכר.
בתנועות אצבע זעירות הקליד תו אחר תו, עשרה סנטימטרים מפרצופו. פיו היה פעור מעט.
האשה התביישה להיות עדה לאינטימיות שנועדה להיות סמויה מעין כל. לאף־אחד אסור לראות את הדבר הזה. גוּלד, נואש, מתמזמז עם באך.
היא פתחה את כנף הפסנתר, אך קיבעה אותה לא במצב הכי גבוה – היא לא רצתה במין לוע פעור לרווחה שכל הצליל נשפך ממנו – אלא במצב נמוך ביותר, כך שהמיתרים יוכלו לנשום בחופשיות, והצליל לא יישאר כלוא בקופסה סגורה. להדליק את מנורת הפסנתר. לפתוח את הספר. האריָה. סול מז'ור. "זה השיר שלנו". האשה הניחה בחיקה את ידיה, את הידיים השריריות עם הוורידים הבולטים, והביטה בתווים.
לפני שנים היא היתה פעם האורחת המרכזית בתוכנית טלוויזיה פופולרית. היא הורשתה להזמין בעצמה כמה אורחים נוספים, וביקשה שיוזמן ידיד שלה, פסנתרן שהחל זה לא כבר להעלות על תקליטורים את מכלול יצירותיו של באך לכלי־מקלדת. התקליטור הראשון הופיע זמן קצר קודם־לכן: וריאציות גולדברג. הם שקלו יחד מה מתוך הווריאציות הוא ינגן בתוכנית – קטע וירטואוזי, קטע קשה, קטע סוחף? לא. את האריָה. שיר קצר הפונה לכולם.
הבת הצטרפה אליה וישבה בקהל, ביציע המוגבה. היא לבשה אפודת פלנל כתומה, שהיתה פעם של האשה. הבת יצרה קשר עם הטכנאים, עם הבמאי ועם המנחה, כי בשבוע הבא עמד להתארח בתוכנית הזמר האהוב עליה, והיא רצתה שיזמינו אותה גם אז. האשה, האם, ישבה בשולי הבמה וראתה איך הפסנתרן תופס את מקומו, מתרכז לרגע ומנגן את הצלילים הראשונים של האריה. דממה מתוחה השתררה באולם בית־החרושת הגדול, שהפך לאולפן. היא הביטה אל הקהל וראתה את הפנים של בתה, שצבע האפודה שלה האיר אותן בחוֹם. הידיים הקטנות, השדיים המוצקים, הכתפיים הצרות. הפָּנים.
מבט חטוף בשיניים הבוהקות מאחורי השפתיים הפשוקות מעט, העיניים הפעורות לרווחה נעוצות בפסנתר־הכנף שבמרחק, השיער מוטל לאחור. האור החליק בלטיפה על השערות העדינות שליד צדעיה. היא ישבה ללא ניע והאזינה כאילו היא רוצה לבלוע את המוזיקה. רעב בריא יש לה, חשבה האשה. בין אם אלה השירים המשונים של הזמר שיעמוד כאן בשבוע הבא, ובין אם זו יצירת מופת של באך – הבת טועמת אותם בלי דעות־קדומות, ונוצרת בלבה את מה שמרגש אותה, מבלי לשאול את עצמה יותר מדי שאלות. מעולם לא נזקקה לביקורתיות מופרזת – לזה היא היתה צעירה מדי, או אולי מלאה מדי ברצון טוב, או לא מרירה דיה. גם בביצוע גרוע עדיין הצליחה תמיד לשמוע את יופיה של המוזיקה, היא דילגה בגדלות־רוח מעל לשגיאות למיניהן. בהחלט שמעה אותן, ידעה בדיוק מתי מישהו מזייף, ומדוע אינטרפרטציה כלשהי משעממת או מצועצעת. אוזניים טובות. הן הוסתרו למחצה תחת השיער החלק, אוזניה המושלמות הקטנות של בתה.
אחרי תיבות הסיום השעינה את פלג גופה העליון על ירכיה – השיער החצי־ארוך נשמט קדימה – ואחר־כך הזדקפה והחלה למחוא כפיים בחיוך זוהר.
לאט, בקושי, הרימה האשה את זרועותיה. היא נשענה לרגע בשתי ידיה על כן התווים, כאילו היה עליה למנוע מראשה להיחבט בקלידים. ואז זקפה את גבה והזיזה את הפרטיטורה כך שהווריאציה הראשונה תהיה בדיוק באמצע הכן. סול מז'ור. הריקוד הראשון.
אין עדיין תגובות