מאי 1937. המלחין שוסטקוביץ', אז בשנות השלושים המוקדמות לחייו, משלים את הריטואל הקבוע: קודם הוא נושק לבתו הישנה, אחר כך […]
הוא ידע רק שזו שעתו הקשה ביותר.
הוא עמד ליד המעלית זה שלוש שעות. הוא עישן את הסיגריה החמישית, ומחשבותיו התרוצצו.
פנים, שמות, זיכרונות. גוש כּבּול הכביד על כף ידו. עופות מים שוודיים רפרפו בכנפיהם מעל ראשו. שדות חמנית. ריח ציפורנִים. ריחה המתוק, החמים, של ניטָה היוצאת ממגרש הטניס. זיעה ניגרת מפדחת מקריחה. פנים, שמות.
גם פניהם ושמותיהם של המתים.
הוא היה יכול להביא כיסא מהדירה, אבל עצביו הרופפים ממילא היו מאלצים אותו להזדקף, ובכל מקרה זה היה נראה מוזר להמתין למעלית בישיבה על כיסא.
מצבו ניחת עליו כרעם ביום בהיר, ואף על פי כן היה הגיוני לעילא. כמו שארית חייו. כמו תשוקה מינית. גם היא נוחתת כרעם ביום בהיר, ואף על פי כן היא הגיונית לעילא.
הוא ניסה להתמקד בניטה, אבל מחשבותיו המרו את פיו. הן היו כמו זבוב, קולני ומופקר. הוא נחת על טניה, כמובן. אבל מייד חזר והמריא בזמזום אל הבחורה ההיא, רוֹזלייה. האם הסמיק כשנזכר בה, או שמא בסתר ליבו התגאה בפרשה החולנית?
חסותו של המרשל – גם היא ניחתה עליו כרעם ביום בהיר, ואף על פי כן הייתה הגיונית לעילא. האם אפשר לומר זאת גם על גורלו של המרשל?
פניו המזוקנים החביבים של יוּרגֶנסֶן; ולצידם זיכרון אצבעותיה הזועמות של אימו, לופתות בעוז את שורש כף ידו. ואביו, אביו חסר התועלת, טוב המזג, האהוב, עומד ליד הפסנתר ושר ״הכריזנטמות שבגן קמלו זה מכבר״.
קקופוניית הצלילים בראשו. קול אביו, הוואלסים והפולקות שניגן בתקופת החיזור אחרי ניטה, ארבע תרועות צופר של בית חרושת בפָה דיאז, כלבים גוברים בנביחותיהם על נגן בָּסוֹן חסר ביטחון, המולת כלי הקשה וכלי נשיפה ממתכת תחת תא היציע הממשלתי המשוריין.
את כל הרעשים קטע רעש מהעולם האמיתי: זמזום ונהמה פתאומיים של מנגנון המעלית. כעת הייתה זו כף רגלו שקיפצה והפילה את התיק הקטן שנשען על שוקו. הוא חיכה, מרוקן מזיכרונות לפתע, מלא אימה בלבד. ואז נעצרה המעלית באחת הקומות הנמוכות והוא חזר לעשתונותיו. הוא הרים את התיק והרגיש את תכולתו מתנועעת ברחש. מייד צץ במוחו סיפור הפיג׳מה של פרוקופייב.
לא, לא כמו זבוב. דומה יותר לאחד היתושים באנאפּה. נוחתים בכל פינה, מקיזים דם.
כשעמד כאן, היה נדמה לו שיוכל לשלוט במחשבותיו. אבל בלילה, לבדו, נראה שהמחשבות משתלטות עליו. טוב, אין אדם יכול להימלט מגורלו, כמאמר המשורר. ואף לא להימלט ממחשבותיו.
הוא נזכר בכאב שייסר אותו בלילה שלפני כריתת התוספתן. כשהקיא עשרים ושתיים פעמים, גידף את האחות בכל הגידופים שהכיר והתחנן בפני חבר שיביא את השוטר, שיירה בו וישים קץ לכאב. שיבוא לירות בי וישים קץ לכאב, התחנן. אבל החבר סירב לעזור.
כעת אין לו צורך בחבר ולא בשוטר. יש די והותר מתנדבים.
הכול החל, בדיוק נמרץ, אמר לעצמו, בבוקר 28 בינואר 1936, בתחנת הרכבת באַרכַנגֶלסק. לא, ענה לעצמו, שום דבר לא מתחיל סתם כך, בתאריך מסוים ובמקום מסוים. הכול מתחיל במקומות רבים ופעמים רבות, לעיתים עוד לפני שנולדנו, בארץ זרה ובמחשבותיהם של אחרים.
ולאחר מכן, יקרה מה שיקרה, הכול חוזר לשגרה, במקומות אחרים ובמחשבותיהם של אחרים.
הוא חשב על סיגריות: חפיסות של ״קַזבֶּק״, ״בֶּלוֹמוֹר״, ״הרצגובינה פלוֹר״. על גבר שפורר טבק מתריסר פָּפּירוסות כדי לפטם את מקטרתו, ושולחנו נמלא שאריות נייר וגלילי קרטון.
האם אפשר לתקן, להחזיר, להשיב את הגלגל לאחור בשלב מאוחר כל כך? הוא ידע את התשובה; כמו שאמר הרופא על האף: ״לחבר אותו אפשר, כמובן; אבל תאמין לי שזה רק יקלקל.״
הוא חשב על זַקְרֶבסקי ועל ״הבית הגדול״, ועל מחליפו האפשרי של זקרבסקי. הם בוודאי מצאו מישהו. בעולם הזה, הבנוי כפי שהוא בנוי, אף פעם אין מחסור בזקרבסקים. אולי כשייכּון גן העדן בעוד כמעט בדיוק 200,000,000,000 שנה, יחדלו הזקרבסקים מלהתקיים.
לרגעים סירב מוחו להאמין במתרחש. זה לא יכול להיות כי זה לא ייתכן, כמאמר המאיוֹר למראה הג׳ירפה. אבל זה ייתכן, וזה היה.
גורל. סתם מונח מרשים למשהו שאי־אפשר לשנות. כשהחיים אומרים לך ״ככה זה״, אתה מהנהן וקורא לזה גורל. וכך נגזר עליו להיקרא דמיטרי דמיטרייביץ׳. אין מה לעשות בנידון. מטבע הדברים, הוא לא זכר את ההטבלה שלו, אבל לא הייתה לו שום סיבה לפקפק באמיתות הסיפור. המשפחה נאספה בחדר העבודה של האב סביב אגן האבן הנייד. הכומר הגיע ושאל את ההורים לשמו של הרך הנולד. יָרוסלאב, הם ענו. ירוסלאב? הכומר לא היה מרוצה. הוא אמר שזה שם חריג ביותר. הוא אמר שילדים ששמותיהם חריגים נופלים קורבן להקנטות וללעג בבית הספר: לא, לא, הם לא יכולים לתת לילד את השם ירוסלאב. אביו ואימו היו נבוכים נוכח ההתנגדות הנחרצת, אבל הם לא רצו לפגוע בו. אז איזה שם אתה מציע? שאלו. תנו לו שם רגיל, אמר הכומר, דמיטרי למשל. אביו ציין שלו עצמו קוראים דמיטרי, ושירוסלאב דמיטרייביץ׳ נשמע הרבה יותר טוב מדמיטרי דמיטרייביץ׳. אבל הכומר חלק על דעתו. וכך הוא הפך לדמיטרי דמיטרייביץ׳.
מה זה משנה איך קראו לו? הוא נולד בסנקט פטרבורג, התחיל לגדול בפטרוגראד והתבגר בלנינגראד. או סנקט לנינבורג, כפי שאהב לכנות אותה לפעמים. מה זה כבר משנה איך קראו לו?
הוא היה בן שלושים ואחת. רעייתו ניטה שכבה במרחק מטרים ספורים ממנו, לצד בתם גָלינה. גליה הייתה בת שנה. לאחרונה התייצבו חייו, לפחות למראית עין. הוא מעולם לא קיבל דברים כאלה כפשוטם. הוא חווה רגשות עזים אך לא סיגל לעצמו את היכולת לבטא אותם. אפילו במשחקי כדורגל הוא בקושי צעק או איבד שליטה כמו כולם; הוא הסתפק בכך שציין לעצמו את מיומנותו של השחקן או את היעדרה. היו שחשבו שמדובר ברשמיות הנוקשה האופיינית לילידי לנינגראד; אבל מעבר לזה – או מתחת לזה – הוא ידע שהוא פשוט חרד וביישן. ובחברת נשים, כשאיבד את ביישנותו, הוא נע בין התלהבות אבסורדית לבין ייאוש מטלטל. כאילו המטרונום הפנימי שלו תמיד תקתק במהירות הלא־נכונה.
ולמרות זאת זכו חייו לבסוף בסדירוּת מסוימת, שהביאה עימה את המקצב הנכון. אלא שעכשיו הכול שוב התערער. התערער: זו יותר מלשון נקייה.
תיק הטיולים שנשען על רגלו הזכיר לו את ניסיון הבריחה מהבית. בן כמה היה? שבע או שמונה אולי. והאם לקח מזוודה קטנה? סביר להניח שלא – זעמה של אימו היה מתפרץ מייד. זה היה באחד הקיצים באירינוֹבקה, שאביו שימש שם מנהל כללי. יוּרגֶנסֶן היה איש התחזוקה של האחוזה. הוא בנה דברים ותיקן דברים, פתר בעיות באופן שילד מבין. הוא אף פעם לא נתן לו הוראות, והניח לו לצפות בכפיס עץ ההופך לפגיון או למשרוקית. הוא נתן לו גוש כָּבוּל טרי והרשה לו לרחרח אותו.
נפשו נקשרה בנפשו של יורגנסן. אז כשמשהו לא מצא חן בעיניו, כפי שקרה תדיר, הוא היה אומר, ״טוב, אז אני אלך לגור עם יורגנסן.״ בוקר אחד, כשעדיין שכב במיטה, שוב השמיע את האיום הזה או ההבטחה הזאת. זו הייתה הפעם הראשונה באותו יום, אבל לאימו נמאס. ״אז תתלבש ואני אקח אותך לשם,״ אמרה. הוא קיבל על עצמו את האתגר – לא, לא היה זמן לארוז – סופיה ואסילייבנה אחזה בשורש כף ידו בחוזקה והם יצאו אל השדה המוביל לביתו של יורגנסן. בתחילה נסך בו האיום אומץ, והוא צעד באון לצידה של אימו. אולם בהדרגה החל לגרור את עקביו, ושורש כף היד, ואז הזרוע, נחלצו מאחיזתה של אימו. בשעתו חשב שהוא שמט את היד, אבל כעת הבין שאימו היא שהרפתה ממנו אצבע אחר אצבע, עד שיצא לחופשי. הוא לא היה חופשי להתגורר עם יורגנסן, אבל היה חופשי להסתובב, לפרוץ בבכי ולרוץ בחזרה הביתה.
ידיים, ידיים נשמטות, ידיים אוחזות. כשהיה ילד פחד מהמתים – פחד שהם יקומו מקבריהם ויתפסו אותו, יגררו אותו איתם בחזרה לתוך הקרקע הקרה, השחורה, שפיו ועיניו יתמלאו אדמה. הפחד התפוגג כשהתברר לו שידי החיים מפחידות יותר. הזונות של פטרוגראד לא כיבדו את עלומיו ואת תמימותו. ככל שהזמנים היו קשים יותר, כן רבו הידיים הנשלחות. הן הושטו לאחוז באיבר מינו, בזקנו, בחבריו, במשפחתו, בפרנסתו, בקיומו. מלבד זונות, הוא פחד משוערי בניינים. ומשוטרים, ולא משנה איך בחרו לקרוא לעצמם.
אבל היה גם הפחד המנוגד: הפחד להישמט מידיים שמגינות עליך.
המרשל טוכאצֶ׳בסקי הגן עליו. במשך שנים רבות. עד ליום שבו ראה את הזיעה ניגרת ממצחו של המרשל. ממחטה לבנה גדולה רפרפה וניגבה, והוא ידע שאינו מוגן עוד.
המרשל היה האדם המתוחכם ביותר שפגש מימיו. הוא היה האסטרטג הצבאי הנודע ביותר ברוסיה: העיתונים כינו אותו ״נפוליאון האדום״. וגם שוחר מוזיקה ובונה־כינורות חובב; אדם סקרן, פתוח לרעיונות חדשים, נהנה לדבר על סִפרות. לאורך היכרותם בת העשור לא פעם ראה את טוכאצ׳בסקי חולף בסערה על פני מוסקבה או לנינגראד בשעות החשכה, במדי מרשל, ספק עובד ספק משחק, משלב פוליטיקה והנאה; מדבר ומתווכח, אוכל ושותה, להוט להראות לכולם ששם עין על איזו בלרינה. הוא אהב לספר איך הצרפתים לימדו אותו לשתות שמפניה בלי לסבול מחמרמורת אף פעם.
הוא עצמו לעולם לא יתמסר כך לתענוגות החיים. חסר לו ביטחון עצמי; ואולי גם עניין. הוא לא אהב מאכלים מתוחכמים והשתכר בקלות. בתקופת האוניברסיטה, כשבחן הכול מחדש ובנה הכול מחדש, לפני שהמפלגה השתלטה על כל חלקה טובה, הוא התיימר לדעת יותר משידע, כמו רוב הסטודנטים. למשל אז, כשהמנהגים הישנים נעלמו לבלי שוב, הוא נדרש לחשוב מחדש על סוגיית המין; ומישהו הגה את תיאוריית ״כוס המים״. האקט המיני, גרסו יודעי־כול צעירים, דומה לשתיית כוס מים: כשצמאים שותים, וכשחושקים מקיימים יחסי מין. הוא לא התנגד לשיטה הזאת, אם כי היא הייתה תלויה בכך שנשים יחשקו באותה חופשיוּת שבה חושקים בהן. אחדות אכן עשו זאת, אחרות לא. אבל האנלוגיה הייתה חלקית בלבד. כוס מים אינה כובשת את הלב.
חוץ מזה, טניה כבר נכנסה לחייו.
כשנהג להכריז דרך קבע על כוונתו להתגורר אצל יוּרגנסן, מן הסתם הניחו הוריו שהוא בודק את גבולות המשפחה – אולי אפילו את גבולות הילדות עצמה. במבט לאחור הוא לא היה כל כך בטוח. היה דבר־מה משונה – דבר־מה שגוי מן היסוד – בבית הקיץ שלהם שבאחוזת אירינובקה. כמו כל ילד, הוא הניח שזה המצב הרגיל עד שנאמר לו אחרת. לכן רק כששמע את המבוגרים דנים בכך וצוחקים, התחוור לו שהכול בבית חסר פרופורציות. החדרים עצומים אבל החלונות קטנטנים. בחדר ששטחו חמישים מטרים רבועים, למשל, היה רק חלון זעיר אחד. המבוגרים חשבו שהבנאים ודאי התבלבלו במדידות, המירו מטרים בסנטימטרים ולהיפך. אבל התוצאה, מן הרגע שהבחין בה, הבעיתה אותו בילדותו. הבית כביכול נועד לסיוטים. אולי מזה ביקש לברוח.
הם תמיד הגיעו באמצע הלילה. ולכן במקום להיגרר מהדירה בפיג׳מה או להיאלץ להתלבש לעיניו של איש נקו״ד אדיש ומלא בוז, הוא שכב לישון בבגדיו על כיסוי המיטה ומזוודה קטנה למרגלותיו. הוא כמעט לא ישן, ורק שכב ודמיין את הדברים האיומים ביותר שאפשר לדמיין. חוסר השקט שלו הפריע לניטה לישון. שניהם שכבו והעמידו פנים שהם ישנים; כמו כן העמידו פנים שאינם שומעים ומריחים זה את אימתו של זה. באחד מסיוטי הערוּת החוזרים ונשנים שלו הנקו״ד חטפו את גליה ושלחו אותה – אם התמזל מזלה – לבית יתומים מיוחד לילדיהם של אויבי העם. שם היא קיבלה שם חדש וזהות חדשה; שם הפכו אותה לאזרחית סובייטית למופת, חמנייה קטנה הנושאת את פניה אל השמש הגדולה המכנה את עצמה סטאלין. משום כך הציע שיבלה את שעות הערוּת הכפויות בחדר המדרגות, ליד המעלית. ניטה הייתה נחושה בדעתה שיבלו את לילם האחרון, לכשיגיע, זה לצד זה. אבל זה היה אחד הוויכוחים הנדירים שהוא ניצח בהם.
בלילה הראשון ליד המעלית הוא החליט לא לעשן. היו לו שלוש חפיסות של ״קַזבֶּק״ במזוודה, והוא ידע שיזדקק להן בזמן החקירה. וגם בזמן המעצר, אם לידי כך יתגלגלו הדברים. הוא עמד בהחלטתו שני לילות. ואז זה היכה בו: ומה אם יחרימו לו את הסיגריות ברגע שיגיע ל״בית הגדול״? ומה אם לא תתקיים חקירה כלל, או שהחקירה תהיה קצרצרה? אולי פשוט יניחו לפניו פיסת נייר ויורו לו לחתום. מה אם… מחשבותיו נעצרו שם. אבל בכל אחד מהתרחישים הסיגריות ירדו לטמיון.
לכן לא הייתה שום סיבה לא לעשן.
ולכן הוא עישן.
הוא הביט בסיגריה שבין אצבעותיו. מאלְקוֹ העיר פעם באהדה גובלת בהערצה שאין לו ידיים ״של פסנתרן״. מאלקו אמר לו גם, בהערצה פחותה, שהוא לא מתאמן מספיק. תלוי איך מגדירים ״מספיק״. הוא התאמן במידת הצורך. ושמאלקו יואיל להתרכז בפרטיטורה ובשרביט שלו.
הוא היה בן שש־עשרה והחלים משחפת בבית הבראה בחצי־האי קרים. טניה הייתה בת גילו ותאריך הלידה שלהם היה זהה, בהבדל קטן אחד: הוא נולד ב־25 בספטמבר לפי הלוח החדש, היא ב־25 בספטמבר לפי הלוח הישן. כל יחסיהם עמדו בסימן הכמעט־התאמה הזאת; במילים אחרות, הם נועדו זה לזה. טטיאנה גְליבֶנקוֹ, עם התסרוקת הקצוצה, הייתה תאבת חיים בדיוק כמוהו. זו הייתה אהבה ראשונה במלוא פשטותה המדומה, ובמלוא גורליותה. אחותו מָרוּסיה, ששימשה לו בת לוויה, פלטה זאת במכתב לאימם. בדואר חוזר הזהירה סופיה ואסילייֶבנה את בנה מפני הנערה האלמונית, מפני הקשר הזה – כל קשר שהוא, ליתר דיוק. בתגובה הוא הסביר לאימו את עקרונות האהבה החופשית, במיטב הרהב של גיל שש־עשרה: הכול צריכים להיות חופשיים לאהוב כאוות נפשם; אהבת הבשרים קצרת ימים; המינים שווים זה לזה; יש לבטל את מוסד הנישואים, אבל כל עוד הוא עומד על תילו, לאישה יש זכות מלאה לנהל פרשת אהבים אם נפשה חשקה בכך, ואם אחר כך היא רוצה להתגרש, על הגבר לקבל זאת ואף לשאת באשמה; ואיך למרות זאת ולמרות הכול, ילדים הם דבר קדוש.
אימו לא הגיבה על הסבריו המתנשאים והמתחסדים על־אודות החיים. ובכל מקרה נגזר עליו ועל טניה להיפרד כמעט ברגע שהכירו. היא חזרה למוסקבה; הוא ומָרוסיה חזרו לפטרוגראד. אבל הוא כתב לה בו־ברגע; הם ביקרו זה את זה; הוא הקדיש לה את שלישיית הפסנתר הראשונה שלו. אימו המשיכה להפגין אי־שביעות רצון. וכעבור שלוש שנים הם סוף סוף בילו כמה שבועות בהרי הקווקז. הם היו בני תשע־עשרה והגיעו ללא ליווי; והוא זה עתה הרוויח שלוש מאות רובלים מקונצרטים שנתן בחארקוב. השבועות המשותפים באנאפּה… כמה ארוכים היו. ובכן, כמה רחוקים – יותר משליש חיים עברו מאז.
וכך הכול החל, בדיוק נמרץ, בבוקר 28 בינואר 1936, באַרכַנגֶלסק. הוא הוזמן לבצע את הקונצ׳רטו הראשון שלו לפסנתר עם התזמורת המקומית בניצוחו של ויקטור קוּבּאצקי; הם גם ניגנו יחד את הסונטה החדשה שלו לצ׳לו. זה היה מוצלח. למוחרת בבוקר הוא ניגש לתחנת הרכבת כדי לקנות גיליון של ״פראבדה״. הוא העיף מבט בעמוד הראשי והפך את השניים הבאים. כפי שניסח זאת לאחר מכן, זה היה היום הבלתי נשכח ביותר בחייו. והוא לא שכח לציין את התאריך מדי שנה, עד יומו האחרון.
אלא ששום דבר – התעקש מוחו לטעון – לא מתחיל בדיוק נמרץ. הכול מתחיל במקומות אחרים ובמוחות אחרים. נקודת הפתיחה האמיתית הייתה אולי תהילתו. או האופרה שלו. או אולי אפילו סטאלין, אשר כיוון שאינו טועה לעולם הריהו אחראי לכול. או אולי זה נבע ממשהו פשוט כמו הרכב התזמורת. בעצם, ייתכן שזו הדרך הטובה ביותר לסכם זאת: מלחין מוקע ומושפל בתחילת דרכו, נעצר ונורה בהמשך, והכול בגלל הרכב התזמורת.
אם הכול מתחיל במקומות אחרים ובמחשבות של אחרים, אולי אפשר בכלל להאשים את שייקספיר, שכתב את מקבת. או את לֶסקוֹב, שהעניק לו גרסה רוסית בדמות ליידי מקבת ממחוז מְצֶנסק. לא, הם אינם אשמים. מובן מאליו שזו הייתה אשמתו שלו, כי הוא כתב את היצירה הפוגענית. זאת הייתה אשמת האופרה שלו, שזכתה להצלחה כזאת – מבית ומחוץ – עד שעוררה את סקרנותו של הקרמלין. זו הייתה אשמתו של סטאלין, כי בהשראתו נכתב מאמר המערכת ב״פראבדה״ והוא שאישר אותו – אולי אפילו כתב אותו בעצמו: היו שם די שגיאות דקדוק כדי לרמז על העט שאת שגיאותיו אין לתקן לעולם. זו הייתה אשמתו של סטאלין גם מפני שהוא החשיב את עצמו לפטרון האומנויות ולבקי בהן. הוא נודע בכך שמעולם לא החמיץ הופעה של ״בוריס גוֹדוֹנוֹב״ בבולשוי. הוא התלהב לא פחות מ״הנסיך איגור״ ומ״סאדְקוֹ״ של רימסקי־קורסאקוב. אז מדוע לא ירצה סטאלין לשמוע את האופרה החדשה והמהוללת שלו, ״ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק״?
וכך קיבל המלחין הוראה להתייצב בהפקת האופרה שלו ביום 26 בינואר 1936. החבר סטאלין יגיע; וגם החברים מולוטוב, מיקוֹיאן וזְ׳דאנוֹב. הם תפסו את מקומותיהם בתא היציע הממשלתי. שלמרבה הצער היה ממוקם ממש מעל כלי ההקשה וכלי הנשיפה ממתכת. סֶקציות שב״ליידי מקבת ממחוז מצנסק״ לא נדרש מהן לנהוג בצניעות ובנמיכות רוח.
הוא נזכר כיצד השקיף מתא הבמאי, ששם ישב, לעבר התא הממשלתי. סטאלין הסתתר מאחורי וילון קטן, נוכחות נעדרת ששאר החברים הנכבדים נפנו לעברה בהתרפסות, בידיעה שהעיניים נשואות גם אליהם. המנצח והנגנים היו מתוחים מפאת חשיבותו של האירוע. במבוא לחתונת קתרינה כלי הנשיפה מעץ וממתכת נטלו לעצמם פתאום את החירות לנגן בעוצמה רבה יותר מכפי שכתב. והמגמה הזאת התפשטה כמו וירוס מסֶקציה לסקציה. אם המנצח הבחין בכך, הוא היה חסר אונים. שאון התזמורת הלך וגבר; ובכל פעם שכלי ההקשה וכלי המתכת הרעימו בפורטיסימו תחתם – רעש שדי היה בו לשבור את זגוגיות החלונות – החברים מיקויאן וז׳דאנוב נרעדו בהפגנתיות, פנו אל הדמות המוסתרת והשמיעו הערה לעגנית. כשנשא הקהל את עיניו אל התא הממשלתי בתחילת המערכה הרביעית, גילה שהוא ריק.
אחרי ההופעה הוא הרים את תיק המסמכים שלו ופנה היישר אל התחנה הצפונית כדי לתפוס את הרכבת לאַרכַנגֶלסק. הוא נזכר שהתא הממשלתי ממוגן בלוחות פלדה כדי להגן על יושביו מפני התנקשויות. אבל תא הבמאי לא היה ממוגן. הוא היה בן פחות משלושים ואשתו הייתה בחודש החמישי להיריון.
אלף תשע מאות שלושים ושש: מאז ומתמיד הוא החזיק באמונה תפלה לגבי שנים מעוברות. בדומה לרבים, הוא האמין שהן מביאות מזל רע.
מנגנון המעלית נשמע פעם נוספת. כשראה שהיא חולפת על פני הקומה הרביעית, הרים את המזוודה והצמיד אותה לגופו. הוא חיכה לפתיחת הדלתות, למדים, לניד ראש של זיהוי, לזרועות מושטות ולאגרוף שילפות את כף ידו. מיותר לחלוטין, בהינתן להיטותו להתלוות אליהם, להרחיק אותם מביתו, מרעייתו ומבתו.
ואז נפתחו דלתות המעלית וזה היה שכן, שנד בראשו, תנועה שנועדה לא להסגיר דבר – אף לא הפתעה למראה גבר היוצא מביתו עם מזוודה בשעה מאוחרת כל כך. הוא הגיב בהטיית ראש, נכנס למעלית, לחץ על כפתור אקראי, ירד שתי קומות, חיכה כמה דקות וחזר לקומה החמישית, שם יצא ונעמד שוב על משמרתו. דבר דומה לזה כבר קרה לו פעם. לא הוחלפו מילים, כי המילים מסוכנות. ייתכן שהוא נראה כמו גבר מושפל שאשתו זורקת אותו מהבית לילה אחר לילה; או כמו גבר שעוזב את אשתו בחוסר החלטיות לילה אחר לילה, ותמיד חוזר. אבל ייתכן שהוא נראה בדיוק כמו שהוא: גבר המחכה למעצר לילה אחר לילה, כמו מאות אחרים ברחבי העיר.
לפני שנים, לפני חיים שלמים, במאה הקודמת, כששהתה אימו במכון לבנות אצילים באירקוּצק, היא ושתי נערות אחרות רקדו את המזורקה מתוך ״החיים למען הצאר״ בפני יורש העצר ניקולאי השני. האופרה של גלינקה כמובן נאסרה לביצוע בברית המועצות, אף שהנושא שלה – הקרבת חיים מופתית של איכר עני למען מנהיג דגול – היה יכול לדבר לליבו של סטאלין. ״ריקוד למען הצאר״: הוא תהה אם זַקרֶבסקי ידע על כך. בשכבר הימים ילד נדרש לשלם על חטאי אביו, או אפילו על חטאי אימו. כיום, בחברה המתקדמת ביותר עלי אדמות, הורים נדרשים לשלם על חטאי ילדיהם, וכן דודים, דודות, דודנים, מחותנים, עמיתים, חברים, או אדם זר שחייך בבלי דעת כשיצא ממעלית בשלוש לפנות בוקר. שיטת השכר והעונש השתפרה פלאים והפכה כוללנית הרבה יותר.
אימו הייתה מקור הכוח בנישואיה, בדיוק כשם שנינה ואסילייבנה היא מקור הכוח בנישואיו. אביו, דמיטרי בּוֹלֶסלאבוֹביץ׳, היה אדם עדין ורוחני שעבד קשה, מסר את משכורתו לאשתו והשאיר לעצמו רק סכום קטן לקניית טבק. היה לו קול טנור יפה והוא ניגן בפסנתר, במיוחד בארבע ידיים. הוא שר רומנסות צועניות כמו ״אחח, לא אותך אני אוהב בלהט כזה״ ו״הכריזנטמות שבגן קמלו זה מכבר״. הוא אהב צעצועים ומשחקים וסיפורי בילוש. מצית חדשני או פאזל מתכת שעשעו אותו במשך שעות. הוא לא הסתער על החיים ישירות. הוא הזמין חותמת גומי מיוחדת והטביע על כל ספר בספרייתו את המילים הסגולות: ״ספר זה נגנב מד״ב שוסטקוביץ׳״.
פסיכיאטר שחקר את תהליכי היצירה שאל אותו פעם על דמיטרי בּוֹלֶסלאבוביץ׳. הוא ענה שאביו היה ״אדם נורמלי לחלוטין״. לא הייתה בכך משום התנשאות: להיות אדם נורמלי ולהתעורר מדי בוקר עם חיוך על הפנים זו יכולת מעוררת קנאה. כמו כן, אביו מת בגיל צעיר – בסוף שנות הארבעים לחייו. אסון לבני משפחתו ולאוהביו; אבל אולי לא לדמיטרי בולסלאבוביץ׳ עצמו. אילו האריך ימים, הוא היה חוזה במהפכה שנעשתה חמוצה, פרנואידית וטורפנית. לא שהוא התעניין במיוחד במהפכה. זו הייתה עוד אחת ממעלותיו.
עם מותו נותרה אלמנתו בחוסר כול, עם שתי בנות ונער בן חמש־עשרה בעל כישרון מוזיקלי יוצא דופן. סופיה ואסילייבנה פנתה למלאכות כפיים כדי לפרנס אותם. היא עבדה כקלדנית באגף למידות ומשקלות, ולימדה פסנתר בתמורה ללחם. לפעמים תהה שמא נבעו כל חרדותיו ממוֹת אביו. אבל הוא העדיף שלא להאמין בכך, כי זו הייתה מעין הפניית אצבע מאשימה כלפי דמיטרי בולסלאבוביץ׳. אולי נכון יותר לומר שכל חרדותיו הוכפלו עם מות אביו. כמה פעמים הנהן בהסכמה לשמע מילות העידוד הקודרות: ״אתה צריך להיות הגבר במשפחה עכשיו.״ הן הטילו עליו אימה, כיוון שלא היה בכוחו לשאת את הציפיות ואת תחושת החובה. ומאז ומתמיד הייתה בריאותו שברירית: הוא הכיר היטב את ידיו הממששות של הרופא, את ההקשות וההאזנות, את החיטוט, את הסכין, את בית ההבראה. הוא המשיך לחכות להתפתחותה של הגבריות המובטחת. אבל הוא ידע שדעתו מוסחת בקלות; ושהוא קשה עורף אבל לא עומד על שלו בהתמדה ולאורך זמן. לכן נכשל בניסיונו להתגורר עם יורגנסן.
אימו הייתה אישה נוקשה, הן על פי טבעה והן מכורח המציאות. היא הגנה עליו, עבדה למענו, העמיסה עליו את כל תקוותיה. ודאי שאהב אותה – איך היה יכול שלא? – אבל היו… קשיים. החזק אינו יכול שלא להתעמת; החזק פחות אינו יכול שלא להתחמק. מאז ומתמיד נמנע אביו מעימותים; בהתמודדות עם החיים ועם רעייתו הוא פיתח חוש הומור והתנהלות עקיפה. ולכן הבּן, אף שידע כי הוא נחוש יותר מדמיטרי בולסלאבוביץ׳, לא ערער על סמכותה של אימו אלא לעיתים רחוקות.
אבל הוא ידע שהיא קוראת ביומנו ולכן כתב בו בכוונה תחילה, בתאריך שיחול כמה שבועות לאחר מכן: ״התאבדות״. ולפעמים: ״חתונה״.
אבל היו לה איומים משלה. כל אימת שניסה לעזוב את הבית, סופיה ואסילייבנה אמרה לאחרים, בנוכחותו, ״על גופתי המתה״.
איש מהם לא ידע בדיוק כמה רציניות כוונותיו של השני.
הוא נמצא מאחורי הקלעים של האולם הקטן בקונסרבטוריון, נזוף וגדוש רחמים עצמיים. הוא היה עדיין סטודנט, והביצוע הפומבי הראשון במוסקבה של יצירה מפרי עטו נחל כישלון: הקהל בבירור העדיף את יצירתו של שֶבּאלין. ואז התייצב לצידו גבר במדי צבא ואמר לו מילות נחמה: כך החלה חברותו עם המרשל טוּכאצֶ׳בסקי. המרשל נהג בו כפטרון וארגן לו סיוע כספי מטעם מפקד מחוז לנינגראד. הוא עזר לו והיה לו ידיד אמת. לאחרונה הוא סיפר לכולם שלדעתו ״ליידי מקבת ממחוז מצנסק״ היא האופרה הסובייטית הקלאסית הראשונה.
עד כה הוא נכשל פעם אחת ויחידה. טוכאצ׳בסקי היה משוכנע שהדרך הטובה ביותר להזניק את הקריירה של בן חסותו היא להעביר אותו למוסקבה, והבטיח לטפל בכך. סופיה ואסילייבנה התנגדה, כמובן: בנה שברירי מדי, עדין מדי. מי יוודא שהוא שותה חלב ואוכל דייסה אם אימא לא נמצאת שם? טוכאצ׳בסקי היה בעל הכוח, בעל ההשפעה, בעל המשאבים הכספיים; אבל סופיה ואסילייבנה עדיין אחזה במפתח לנשמתו. ולכן הוא נשאר בלנינגראד.
בדומה לאחיותיו, הושיבו אותו מול המקלדת בגיל תשע. ואז העולם התבהר. או לפחות חלק מן העולם – אבל די היה בו להחזיק אותו חיים שלמים. הבנַת הפסנתר, המוזיקה, באה לו בקלות – לפחות בהשוואה להבנה של דברים אחרים. והוא עבד קשה כי היה לו קל לעבוד קשה. ולכן לא היה מנוס גם מגורל זה. ובמרוצת השנים זה נראה לו פִּלאי עוד יותר, כי זה אִפשר לו לפרנס את אימו ואת אחיותיו. הוא לא היה אדם של מוסכמות, וביתם לא התנהל על פי המוסכמות, ובכל זאת לפעמים, אחרי קונצרט מוצלח, כשקיבל מחיאות כפיים ותשלום, הוא הרגיש שהוא כמעט מסוגל להפוך לדבר החמקמק שנקרא ״הגבר במשפחה״. אם כי בהזדמנויות אחרות, גם אחרי שעזב את הבית, התחתן והפך לאב, הוא המשיך להרגיש כמו ילד אבוד.
מי שלא הכיר אותו ועקב אחרי המוזיקה שלו רק ממרחק, מן הסתם הניח שזה היה זרע הפורענות. העובדה שהנער המבריק בן התשע־עשרה, שבּרוּנו ואלטר, ואחריו טוסקניני וקלֶמפֶּרר, מיהרו לנצח על הסימפוניה הראשונה שלו, לא הכיר דבר מלבד הצלחה בעשור הצח והבהיר שלאחר הופעת הבכורה שלו ב־1926. ואנשים כאלה, שאולי ידעו כי תהילה מובילה לא פעם ליוהרה ולחשיבות עצמית, יכלו לפתוח את גיליון ״פראבדה״ שלהם ולהסכים שמלחינים עלולים בקלות לסטות מסוג המוזיקה שאנשים מעוניינים לשמוע. יתרה מזאת, מאחר שכל המלחינים מועסקים מטעם המדינה, הרי שאם הם פוגעים בקהל, מחובתה של המדינה להתערב ולהשיב את ההרמוניה לקדמותה. זה נשמע סביר בהחלט, לא?
אלא שהם התאמנו בהשחזת טפרים על נשמתו למן הרגע הראשון: עוד כשלמד בקונסרבטוריון, חבורת תלמידים שמאלנים ניסתה להביא לסילוקו ולביטול המלגה שלו. ואגודת המוזיקאים הפרולטרים ומוסדות תרבות דומים פעלו מרגע הקמתם נגד הדברים שייצג; או בעצם, נגד הדברים שהם חשבו שייצג. הם גמרו אומר לרסק את השליטה הבורגנית באומנויות. לכן הם דרשו להכשיר פועלים להלחנת מוזיקה שתהיה מובנת מאליה ותסב הנאה להמונים. צ׳ייקובסקי הוכרז כמנוון, וכל רמז לחדשנות הוקע כ״פורמליזם״.
אלא שכבר ב־1929 הוא הוקע רשמית כשנאמר לו שהמוזיקה שלו ״סוטה מדרך הישר של האומנות הסובייטית״, ופוטר ממשרתו במכללה הטכנית לכוריאוגרפיה. אלא שבאותה שנה מישה קְוואדרי, שלו הקדיש את הסימפוניה הראשונה שלו, הפך לראשון מחבריו ומכריו שנעצר ונורה.
אלא שב־1932, כשהמפלגה פירקה את כל הארגונים העצמאיים והשתלטה על ענייני התרבות, התוצאה לא הייתה אילוף היוהרה, הקנאות והבורות, כי אם ריכוזן השיטתי. וכשהתוכנית לקחת פועלים ממכרות הפחם ולהפוך אותם למלחיני סימפוניות לא צלחה, קרה דבר הפוך. מלחינים התבקשו להגביר את התפוקה בדיוק כמו כורי הפחם, והמוזיקה נדרשה לחמם את הלבבות בדיוק כשם שהפחם מחמם את הגוף. ביורוקרטים מדדו את התפוקה המוזיקלית כפי שמדדו את התפוקה בכל קטגוריה אחרת; על פי נורמות, וסטיות מהנורמות.
בתחנת הרכבת של אַרכַנגֶלסק, כשפתח את הגיליון של ״פראבדה״ באצבעות קפואות, הוא מצא בעמוד שלוש כותרת שזיהתה סטייה כזאת וגינתה אותה מכול וכול: בלגן במקום מוזיקה. בו ברגע החליט לחזור הביתה דרך מוסקבה, שם יבקש עצה. ברכבת, כשהנוף הקפוא חלף על פניו, הוא קרא את המאמר בפעם החמישית והשישית. בתחילה נדהם בשם האופרה שלו לא פחות מאשר בשמו שלו: אחרי השתלחות שכזאת לא יעלה על הדעת שימשיכו להציג את ״ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק״ בבולשוי. בשנתיים האחרונות היא זכתה לתשואות בכל מקום – מניו יורק ועד קליבלנד, משוודיה ועד ארגנטינה. במוסקבה ובלנינגראד היא מצאה חן לא רק בעיני הקהל והביקורת, אלא גם בעיני הקומיסרים הפוליטיים. בעת הוועידה השבע־עשרה של המפלגה ביצועיה נמנו עם התפוקה הרשמית של מחוז מוסקבה, והתחרו במכסות הייצור של כורי הפחם בדוֹנבּאס.
כל זה נחשב כקליפת השום עכשיו: האופרה שלו ננזפה כמו כלב נַבחן שחינו סר לפתע מלפני אדוניו. הוא ניסה לנתח בצלילות את ההיבטים השונים של המתקפה. ראשית, עצם ההצלחה של האופרה, במיוחד מעבר לים, הופנתה כעת נגדו. חודשים ספורים לפני כן דיווח ״פראבדה״ ברוב פטריוטיות על הופעת הבכורה האמריקנית של היצירה במטרופוליטן אופרה. כעת ידע העיתון לספר ש״ליידי מקבת ממחוז מצנסק״ מצליחה מחוץ לברית המועצות רק משום שהיא ״א־פוליטית ומבלבלת״, ומשום שהיא ״קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה״.
אחר כך, ובהקשר זה, הופיעה מה שכינה בינו לבינו ביקורת מהתא הממשלתי, הד לגיחוכים ולפיהוקים ולהסבות הפנים החנפות לעבר סטאלין הנסתר. הוא קרא איך המוזיקה שלו ״מקרקרת ונוהמת ורוטנת״; איך טִבעה ה״עצבני, העוויתי, המתפרץ״ נובע מג׳ז; איך היא מחליפה את השירה ב״צווחות״. האופרה בבירור שורבטה כדי לשאת חן בעיני ה״מנוּונים״, אשר איבדו את ״אנינות הטעם״ ביחס למוזיקה והעדיפו ״שטף צלילי מבולבל״. אשר לליברית, הביקורת התמקדה במיוחד בקטעים השפלים ביותר בעלילה של לסקוב: התוצאה הייתה ״גסה, וולגרית ופרימיטיבית״.
אבל חטאיו היו גם פוליטיים. הניתוח האלמוני, שמחברו הבין במוזיקה כמו שחזיר מבין בתפוזים, היה זרוע בתוויות המוכרות, הרוויות חמיצות. זעיר־בורגני, פורמליסט, מאיירהולדיסט, שמאלן. המלחין לא כתב אופרה כי אם אנטי־אופרה, שהמוזיקה שלה הפוכה בכוונה תחילה. הוא שתה מכוס התרעלה שיצרה גם את ״העיוות השמאלני בציור, בשירה, בהוראה ובמדע״. ואם לא די בכך – ואף פעם לא היה די בכך – השמאלנות הועמדה בסתירה ל״אומנות האמיתית, המדע האמיתי והספרות האמיתית״.
״מי שיש לו אוזניים ישמע,״ הוא אהב לומר. אבל אפילו חירש מוחלט היה מבין את המסר של ״בלגן במקום מוזיקה״ ומנחש את השלכותיו האפשריות. שלושה משפטים כּוּונו לא רק אל שגיאותיו התיאורטיות, כי אם אל אישיותו גופא. ״המלחין כנראה מעולם לא שקל מה מחפש הקהל הסובייטי במוזיקה, ולמה הוא מצפה.״ די היה בכך כדי לגזול ממנו את החברות באיגוד המלחינים. ״הסכנה הטמונה במגמה הזאת ברורה כשמש.״ די היה בכך כדי לגזול ממנו את היכולת להלחין ולבצע. ולבסוף: ״זו התחכמות יצירתית שסופה עלול להיות רע ומר.״ די היה בכך כדי לגזול את חייו.
אולם עד לפני שלושה ימים הוא היה עדיין צעיר, בטוח בכישרונו ומצליח מאוד. וגם אם לא היה פוליטיקאי לא במזגו ולא בכישוריו, לפחות היה לו אל מי לפנות. אז במוסקבה הוא התייצב ראשית כול אצל פְּלאטוֹן קֶרזֶ׳נצֶב, נשיא הוועדה לענייני תרבות. הוא פתח בהסבר על תוכנית התגובה שעליה עמל ברכבת. הוא ינסח כתב הגנה על האופרה, הכחשה מנומקת של הביקורת, וישלח אותה ל״פראבדה״. למשל… אבל קרז׳נצב, אף שהיה תרבותי ומנומס, סירב אפילו לשמוע. הנושא שעל הפרק אינו סתם ביקורת גרועה, חתומה בידי מבקר שדעתו משתנה בהתאם ליום בשבוע או למצב העיכול. זהו מאמר מערכת ב״פראבדה״: לא סתם דעה קיקיונית שאפשר לטעון נגדה, כי אם הצהרה פוליטית מטעם הדרגים הגבוהים ביותר. במילים אחרות, דברי אלוהים חיים. הפעולה האפשרית היחידה היא להכות על חטא ולהסביר שבהלחנת האופרה הוא נגרר אחר משובות נעורים אוויליות. יתרה מזאת, עליו להכריז כי יש בכוונתו להתמסר לאלתר למוזיקה העממית של ברית המועצות, אשר תסייע בהכוונתו מחדש אל האותנטי, הפופולרי והמלודי. לדברי קרז׳נצב, זה הסיכוי היחיד שלו לחזור ולהתחבב על הממשל.
הוא לא היה אדם מאמין. אבל הוא הוטבל, ולפעמים, כשחלף על פני כנסייה פתוחה, הדליק נר למען משפחתו. והוא היה בקי בכתבי הקודש. לכן הכיר את רעיון החטא; ואת המנגנון הפומבי שלו. עבירה, וידוי מלא על העבירה, גזר הדין של הכומר, כפרת העוון, מחילה. אבל לפעמים החטא היה חמור כל כך שאפילו כומר לא יכול למחול עליו. כן, הוא הכיר את הנוסחה ואת הנהלים, ולא משנה איך נקראה הכנסייה.
הפגישה השנייה שלו הייתה עם המרשל טוכאצ׳בסקי. נפוליאון האדום היה בשנות הארבעים לחייו, גבר נאה וחמור סבר שמפרצי קרחת עמוקים עיטרו את מצחו משני צדדיו. הלה הקשיב למהלך האירועים, ניתח בבהירות את עמדתו של בן חסותו והגה הצעה אסטרטגית פשוטה, נועזת ונדיבה. הוא, המרשל טוכאצ׳בסקי, ישלח מכתב השתדלות אישי לחבר סטאלין. אבן נגולה מעל ליבו של דמיטרי דמיטרייביץ׳. ראשו הסתחרר וליבו עלץ כשהתיישב המרשל אל שולחנו ופרש עליו דף נייר. אבל ברגע שהאיש במדים אחז בעט והתחיל לכתוב, התחולל בו שינוי. זיעה ניגרה מקַו שערו אל מצחו, ומעורפו במורד צווארונו. יד אחת מחתה את הזיעה בממחטה בתנועות מהירות, והשנייה החוותה בעט תנועות איטיות עד מאוד. מפגן האימה הבלתי־חיילי בעליל בישר רעות.
הזיעה ניגרה ממצחיהם באנאפּה. היה חם בקווקז, והוא מעולם לא אהב חום. הם התבוננו בחוף ״המפרץ הנמוך״, אבל הוא לא חש שום רצון להצטנן בשחייה. הם טיילו בצל היער שמעל העיירה, ויתושים עקצו אותו. אחר כך כיתרה אותם להקת כלבים והם כמעט נאכלו חיים. הכול היה חסר חשיבות. הם בחנו את המגדלור של אתר הנופש, אך בעוד טניה הביטה למעלה הוא התמקד בקפל העור המתוק שנוצר בעורפה. הם ביקרו בשער האבן העתיק, השריד היחיד של המבצר העותמאני, אבל הוא חשב על שוקיה ועל תנועת שריריהן תוך כדי הליכה. בשבועות האלה לא היה דבר בחייו זולת אהבה, מוזיקה ועקיצות יתושים. האהבה שבליבו, המוזיקה שבראשו, העקיצות שבעורו. אפילו גן העדן לא היה פטור מחרקים. אבל הוא לא נטר להם טינה. בדרך נס הם עקצו אותו במקומות לא נגישים; המשחה התבססה על תמצית פרחי ציפורן. אם יתוש היה העילה למגע אצבעותיה בעורו ולריח הציפורן שדבק בו, איך היה יכול לבוא אליו בטענות?
הם היו בני תשע־עשרה והאמינו באהבה חופשית: תיירים להוטים זה בגופו של זה יותר מאשר במוקדי המשיכה של אתר הנופש. הם התנערו מהתכתיבים המאובנים של הכנסייה, של החברה, של המשפחה, והחלו לחיות כבעל ואישה בלי להיות בעל ואישה. זה שִלהב אותם לא פחות מהאקט המיני; אולי אפילו היה חלק בלתי נפרד ממנו.
אבל היו הרגעים שבהם לא שכבו במיטה. אהבה חופשית אולי פתרה את הבעיה היסודית אבל היא לא סילקה את כל האחרות. כמובן, הם אהבו זה את זה; אבל השהות התמידית בצוותא – גם עם שלוש מאות רובלים ותהילתו הטרייה – לא תמיד הייתה פשוטה וישירה. כשהלחין, הוא תמיד ידע בדיוק מה לעשות; הוא קיבל את ההחלטות הנכונות לגבי המוזיקה – המוזיקה שלו. וכשמנצחים וסולנים תהו בנימוס שמא זה עדיף, או אולי דווקא זה, הוא תמיד ענה, ״אני בטוח שאתה צודק. אבל בוא נשאיר את זה ככה. אני אשנה את זה בסיבוב הבא.״ והם היו שבעי רצון, וגם הוא, כי לא הייתה לו שום כוונה לקבל את הצעותיהם. כי החלטותיו, והאינסטינקטים שלו, היו נכונים.
אבל הרחק מן המוזיקה… זה היה סיפור אחר. הוא נעשה מתוח, הכול היטשטש במוחו, ולפעמים החליט כך או אחרת רק כי היה צורך להסדיר את העניין ולא מפני שידע מה הוא רוצה. ייתכן שבגלל התפתחותו האומנותית המוקדמת כל כך נמנעו ממנו השנים המועילות של התבגרות רגילה. תהא אשר תהא הסיבה, הוא לא הצטיין בצדדים המעשיים של החיים, שכללו כמובן את ענייני הלב. ולכן, באנאפּה, לצד התרוממות הרוח של האהבה והסיפוק המסחרר של המין, הוא מצא את עצמו בפתחו של עולם חדש מלא שתיקות לא רצויות, רמזים שלא הובנו ותוכניות שנטוו מתוך פיזור דעת.
הם חזרו איש איש לעירו, הוא ללניגראד, היא למוסקבה. אבל הם ביקרו זה את זה. יום אחד הוא עמד לסיים יצירה וביקש ממנה שתשב איתו: נוכחותה נסכה בו ביטחון. מקץ זמן מה נכנסה אימו. היא הביטה היישר בטניה ואמרה, ״צאי ותני למיטיה לעבוד.״
והוא השיב, ״לא, אני רוצה שטניה תישאר. זה עוזר לי.״
זו הייתה אחת ההזדמנויות הבודדות שבהן התייצב מול אימו. אולי אילו עשה זאת יותר, היו חייו נראים אחרת. ואולי לא – מי יודע? אם סופיה ואסילייבנה הצליחה לגבור על נפוליאון האדום, איזה סיכוי היה לו?
שהותם באנאפה הייתה אידילית. אבל אידיליה, מעצם הגדרתה, נעשית אידיליה רק מרגע שנסתיימה. הוא גילה את האהבה; אבל גם החל לגלות שהאהבה, במקום לחשוף את ״טבעו האמיתי״, במקום למשוח אותו מכף רגל ועד ראש בסיפוק עילאי כמו שֶמן ציפּורנִים, מעוררת בו מבוכה וחוסר החלטיות. הוא אהב את טניה במלוא הבהירות כשהיה רחוק ממנה. כשהיו ביחד, שני הצדדים טיפחו ציפיות שלא ידעו לזהותן או להיענות להן. כך למשל, הם נסעו לקווקז במפורש לא כבעל ואישה, במפורש כשווים וחופשיים. האם מטרת ההרפתקה הייתה שייהפכו לבעל ואישה לכל דבר? זה נשמע לא הגיוני.
לא, הוא חוטא ליושר. אחת מאי־ההתאמות ביניהם הייתה שהוא אהב אותה יותר משהיא אהבה אותו, למרות השוויון בין המילים שאמרו. הוא ניסה לעורר בה קנאה, תיאר פלירטוטים עם נשים אחרות – אפילו פיתויים, אמיתיים או מדומיינים – אבל משום מה זה עורר בה כעס במקום קנאה. הוא איים בהתאבדות, יותר מפעם אחת. הוא אף הכריז שהתחתן עם רקדנית בלט, אפשרות מתקבלת על הדעת. אבל טניה ביטלה את הדברים בצחוק. ואז התחתנה בעצמה. והדבר רק הגביר את אהבתו אליה. הוא הפציר בה שתתגרש מבעלה ותתחתן איתו; ושוב איים בהתאבדות. לא הייתה לזה שום השפעה.
בראשית הדרך אמרה לו, בעדינות, שהיא נמשכת אליו מפני שהוא טהור ופתוח. אבל אם זה לא גרם לה לאהוב אותו באותה מידה שהוא אהב אותה, הוא היה מעדיף שלא יהיה כך בעיניה. לא שהוא הרגיש טהור ופתוח. היה נדמה לו שהמילים האלה נועדו לכלוא אותו בקופסה.
הוא מצא את עצמו מהרהר בשאלת היושר. יושר אישי, יושר אומנותי. מה טיב החיבור ביניהם, אם בכלל. בכמה מן המעלה הזאת ניחן כל אחד, ולכמה זמן יספיק המלאי. הוא סיפר לחברים שאם אי־פעם יתכחש ל״ליידי מקבת ממחוז מצנסק״, עליהם להסיק כי היושר שלו אזל.
הוא החשיב את עצמו לאדם בעל רגשות עזים, שאינו יודע כיצד לבטא אותם. אבל בכך פטר את עצמו בקלות רבה מדי; גם כאן הוא לא נהג ביושר. למען האמת, הוא נוירוטי. הוא חושב שהוא יודע מה הוא רוצה, הוא משיג מה שהוא רוצה, הוא לא רוצה בזה עוד, זה מתרחק ממנו, הוא רוצה בזה שוב. כמובן, הוא מפונק כי הוא הבן של אימא, ואח לשתי אחיות; וכן אומן, שמצפים ממנו ל״מזג אומנותי״; וכן סיפור הצלחה, שמאפשר לו לנהוג ביהירות הפתאומית של התהילה. מאלקו כבר האשים אותו ב״רברבנות הולכת וגדלה״. אך מתחת לכל זה רוחשת חרדה עמוקה. הוא נוירוטי לפני ולפנים. לא, זה שוב חמור יותר: הוא היסטרי. מנין הגיע המזג הזה? לא מאביו; גם לא מאימו. ובכן, אין אדם יכול להימלט מן המזג שלו. גם הוא חלק מהגורל.
בתוך תוכו הוא ידע מהי בעיניו אהבה אמיתית – אבל המעלית חלפה על פני הקומה השלישית, והרביעית, וכעת נעצרה לפניו. הוא הרים את המזוודה, הדלתות נפתחו, וגבר שלא הכיר יצא כשהוא שורק את ״שיר תוכנית־הנגד״. לנוכח המלחין הוא השתתק באמצע המשפט.
בתוך תוכו הוא ידע מהי בעיניו אהבה אמיתית. היא באה לידי ביטוי מלא בסיפורו הקצר של מופסאן על אודות מפקד חיל משמר בעיירה ובה מצודה לחוף הים התיכון. אַנטיבּ, זה שמה. כך או כך, הקצין נהג לטייל ביער שבפאתי העיר, שם נתקל תמיד באשתו של איש עסקים מקומי, מסיה פּאריס. מטבע הדברים, הוא מתאהב בה. האישה דוחה שוב ושוב את חיזוריו, עד שיום אחד היא מגלה לו שבעלה ייעדר מן העיר למשך הלילה. הם קובעים פגישה, אבל ברגע האחרון היא מקבלת מברק: עסקיו של בעלה הסתיימו מוקדם והוא יחזור כבר באותו ערב. מפקד המשמר, שדעתו נטרפת עליו מרוב תשוקה, מכריז על מצב חירום כוזב ומורה לסגור את שערי העיר עד לבוקר המוחרת. הבעל מסולק באיומי כידון ונאלץ לעבור את הלילה באולם ההמתנה של תחנת הרכבת. וכל זאת כדי שהקצין יוכל ליהנות מכמה שעות של אהבה.
אמנם הוא לא היה יכול לדמיין את עצמו ממונה על מצודה, אפילו לא על שער עותמאני מט לנפול בעיירת מרחצאות ישנונית לחוף הים השחור. אבל זה אותו העיקרון. כך צריך לאהוב – בלי מורא, בלי עכבות, בלי מחשבה על המחר. ולאחר מכן, בלי חרטה.
מילים נאות. רגשות נאים. אבל התנהגות כזאת לא הייתה לפי כוחו. הוא היה יכול לשוות בנפשו לוטננט טוכאצ׳בסקי צעיר שמצליח להוציא זאת לפועל, אילו היה מפקד המשמר. אבל במקרה שלו, תשוקה מטורפת… ובכן, הסיפור היה מתגלגל אחרת. הוא יצא לסיבוב הופעות עם גַאוּק – מנצח סביר בהחלט, אבל בורגני בכל רמ״ח איבריו. הם ביקרו באודסה. זה היה שנתיים לפני נישואיו לניטה. בזמנו, הוא עדיין ניסה לעורר את קנאתה של טניה. וגם של ניטה, מן הסתם. אחרי ארוחת ערב טובה הוא חזר לבר במלון ״לונדון״ ופלירטט עם שתי בחורות. או אולי הן פלירטטו איתו. כך או כך, הן הצטרפו לשולחנו. שתיהן היו יפות והוא נמשך מייד לזו שנקראה רוֹזָלִייה. הם דיברו על אומנות ועל ספרות בעודו מגפף את עכוזה. הוא הסיע אותן הביתה בכרכרה רתומה לסוסים, והחברה הסיטה את מבטה כשליטף את כל גופה של רוזלייה. לא היה לו ספק שהוא מאוהב. השתיים התעתדו להפליג בספינת קיטור לבָּתוּמי אור ליום המוחרת, והוא ליווה אותן. אך הבנות עוד לא הספיקו לחצות את הרציף, וכבר נעצרה חברתה של רוזלייה באשמת זנות.
זה הפתיע אותו. אך בה בעת הוא רחש אהבה נוראית לרוזוצ׳קה. הוא הטיח את ראשו בקיר ותלש את שערות ראשו; ממש כמו דמות ברומן גרוע. גאוק הזהיר אותו בחומרה מפני שתי הנשים ואמר שהן זונות וכלבות. אך הדבר רק הגביר את התרגשותו – הוא נהנה כל כך. נהנה כל כך, שהוא כמעט התחתן עם רוזוצ׳קה. אלא שכשהגיעו אל רשם הנישואים באודסה, התחוור לו שהשאיר את מסמכיו בבית המלון. ואז, משום מה – הוא לא זכר מדוע או איך – הכול נגמר, והוא ברח בגשם שוטף בשלוש לפנות בוקר מסירה שעגנה זה עתה בסוּחוּמי. מה היה פשר התקרית הזאת?
אבל הנקודה היא שהוא לא התחרט. בלי עכבות, בלי מחשבה על יום המחר. ואיך קרה שהוא כמעט התחתן עם זונה? בגלל הנסיבות, הניח, ומידה מסוימת של folie à deux. כמו כן, בשל מזגו הדווקאי. ״אימא, זאת רוזלייה, אשתי. את לא מופתעת, נכון? בטח קראת ביומן שלי כשכתבתי ׳נישואים לזונה׳? טוב שלאישה יש מקצוע, לא?״ וקל מאוד להתגרש, אז מדוע לא? הוא אהב אותה כל כך, וכעבור כמה ימים כמעט נישא לה, וכעבור כמה ימים ברח ממנה בגשם. בינתיים, גאוק הזקן ישב במסעדה במלון ״לונדון״ וניסה להחליט אם לאכול קציצה אחת או שתיים. ומי יודע מה היה עדיף? את זה מגלים רק בדיעבד, כשכבר מאוחר מדי.
הוא היה אדם מופנם שנמשך לנשים מוחצנות. האם זה חלק מהבעיה?
הוא הדליק סיגריה נוספת. בין האומנות לאהבה, בין שולטים לנשלטים, תמיד יש סיגריות. הוא דמיין את ממשיכו של זקרבסקי יושב אל שולחנו ומושיט לו חפיסה של ״בֶּלוֹמוֹר״. הוא יסרב ויציע סיגריית ״קַזבֶּק״ משלו. החוקר יסרב בתורו, וכל אחד מהם יניח את החפיסה המועדפת עליו, לציון תום הריקוד. אומנים מעשנים ״קזבק״, ואפילו הציור על החפיסה מרמז על חופש: סוס ורוכבו דוהרים על רקע הר קזבק. אמרו שסטאלין בכבודו ובעצמו אישר את העיצוב; אם כי המנהיג הדגול עישן סיגריות ״הרצגובינה פלוֹר״. ייצרו אותן במיוחד בשבילו, בדייקנות מבעיתה שאפשר רק לדמיין. ולא שסטאלין עשה פעולה פשוטה כמו לתחוב סיגריה בין שפתיו. לא, הוא העדיף לנתק את גליל הקרטון הקטן ולפורר את הטבק לתוך המקטרת שלו. על שולחנו של סטאלין, סיפרו יודעי דבר לאלה שאינם יודעי דבר, היה בלגן נוראי של שיירי ניירות וקרטונים ואפר. הוא ידע את זה – או בעצם סיפרו לו על כך יותר מפעם אחת – כי שום פרט שקשור לסטאלין לא היה קל־ערך מכדי שיספרו עליו.
אף אחד לא עישן ״הרצגובינה פלור״ בנוכחותו של סטאלין – אלא אם הציעו לו, או־אז היה מנסה בעורמה לא לעשן אותה, ואחר כך מנופף בה כבשריד קדוש. עושי דברו של סטאלין נטו לעשן סיגריות ״בלומור״. אנשי הנקו״ד עישנו ״בלומור״. החפיסה הציגה את מפת רוסיה; תעלת הים הלבן, שעל שמה נקראה הסיגריה, סומנה באדום. ההישג הסובייטי האדיר הזה של ראשית שנות השלושים נבנה בידי עובדי כפייה. שלא כרגיל, עובדה זו זכתה לתעמולה רבתי. טענו שבעת בניית התעלה האסירים לא רק סייעו לקידום האומה אלא גם ״חושלו מחדש״. ובכן, היו כ־100,000 פועלים, אז ייתכן שאחדים מהם אכן השתפרו מבחינה מוסרית; אבל אמרו שרבע מהם מתו, ואלה בבירור לא חושלו מחדש. הם היו רק השבבים שניתזו כשחטבו עצים. ואנשי הנקו״ד הדליקו סיגריות ״בלומור״ ודימו לראות בעשן המיתמר חלומות חדשים על שימוש בגרזן.
הוא ללא ספק עישן ברגע שניטה נכנסה לחייו. נינה וַרזאר, הבכורה מתוך שלוש האחיות ורזאר, ירדה זה עתה ממגרש הטניס, כולה עליצות, צחוק וזיעה. אתלטית, בטוחה בעצמה, פופולרית, עם שיער זהוב שכמדומה צבע גם את עיניה בזהב. פיזיקאית מוסמכת, צלמת מחוננת בעלת חדר חושך משלה. היא לא התעניינה במיוחד במלאכות הבית, זה נכון; אבל גם הוא לא. אילו היה זה רומן בדיוני, כל חרדות חייו, המזיגה של כוח וחולשה, הנטייה להיסטריה – כל זה היה נסחף במערבולת של אהבה המובילה אל מי המנוחות של חיי הנישואים. אבל אחת מן האכזבות הרבות של החיים היא שהם לא רומן, לא של מופסאן ולא של אף סופר אחר. טוב, אולי סיפור סאטירי קצר של גוגול.
וכך נפגשו הוא ונינה, והפכו לנאהבים, אבל הוא המשיך לנסות להפריד את טניה מבעלה, ואז טניה נכנסה להיריון, אז הוא ונינה קבעו מועד לחתונה, אבל ברגע האחרון הוא נבהל ולא הגיע וברח והסתתר, ואף על פי כן הם החזיקו מעמד וכעבור כמה חודשים התחתנו, ואז נינה לקחה לה מאהב והם החליטו שהבעיות שלהם מחייבות פרידה וגירושים, ואז הוא לקח לו מאהבת, והם נפרדו והגישו בקשה לגירושים, אבל עד שאלה נכנסו לתוקף התחוור להם שהם טעו, ולכן שישה שבועות אחרי הגירושים הם נישאו מחדש, ועדיין לא הצליחו לפתור את בעיותיהם. ובעיצומה של כל הפרשה הוא כתב לאהובתו ילנה, ״אני סובל מחולשת הרצון ולא יודע אם אוכל אי־פעם להיות מאושר.״
ואז ניטה נכנסה להיריון, וכל המעורער התייצב. אלא שבחודש הרביעי להריונה של ניטה החלה השנה המעוברת 1936, וביומה העשרים ושישה החליט סטאלין ללכת לאופרה.
הדבר הראשון שהוא עשה אחרי שקרא את מאמר המערכת ב״פראבדה״ היה לשלוח מברק לגליקמן. הוא ביקש מחברו שייגש לסניף הדואר הראשי בלנינגראד ויעשה מינוי לכל העיתונים הרלוונטיים. גליקמן יביא את הגזירים הנבחרים לדירתו מדי יום, והם יקראו בהם יחד. הוא קנה אלבום גדול והדביק את ״בלגן במקום מוזיקה״ בעמוד הראשון. גליקמן חשב שמדובר במאזוכיזם מוגזם, אבל הוא אמר, ״זה חייב להיות שם, זה חייב להיות שם.״ ומאז הוא הדביק כל מאמר חדש שהופיע. עד אז לא טרח לשמור אף ביקורת; אבל כעת הכול השתנה. כעת הם לא רק סיקרו את המוזיקה שלו, אלא גם הביעו את דעתם על עצם קיומו.
הוא שם לב שהמבקרים ששיבחו בעקביות את ״ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק״ בשנתיים האחרונות לא מצאו בה עוד שום נקודת זכות. אחדים הודו בגילוי לב בשגיאתם הקודמת, והסבירו שהמאמר ב״פראבדה״ פקח את עיניהם. הם הלכו שולל אחרי המוזיקה ומלחינהּ! סוף סוף הם רואים את הסכנה הטמונה בפורמליזם ובקוסמופוליטיות ובשמאלנות לטבעה האמיתי של המוזיקה הרוסית! הוא גם ציין לעצמו אילו מוזיקאים פרסמו כעת הצהרות פומביות נגד יצירתו, ואילו חברים ומכרים בחרו להתרחק ממנו. באותו קור רוח, לכאורה, הוא קרא מכתבים שכתבו אנשים מן השורה, שפשוט ידעו במקרה את כתובתו הפרטית. רבים יעצו לו לקצוץ את אוזני החמור שלו, יחד עם הראש. ואז המונח שאין ממנו תקומה החל לצוץ בעיתונים, בינות למשפטים הרגילים ביותר. למשל: ״היום ייערך קונצרט מיצירות אויב־העם שוסטקוביץ׳.״ השימוש במונח הזה מעולם לא נעשה במקרה, ושלא באישור הדרג הגבוה ביותר.
הוא תהה מדוע השלטון הפנה פתאום את תשומת ליבו אל המוזיקה בכלל ואליו בפרט. מאז ומתמיד התעניין השלטון במילים יותר מאשר בתווים: סופרים, לא מלחינים, נתפסו כמהנדסי הנפש האנושית. סופרים הוקעו על גבי העמוד הראשי של ה״פראבדה״, ואילו מלחינים בעמוד שלוש. במרחק שני עמודים. אבל זה לא היה עניין של מה בכך: זה היה עשוי להיות ההבדל בין חיים למוות.
מהנדסי הנפש האנושית: ביטוי מכניסטי מצמרר. ועם זאת… במה עוסק האומן אם לא בנפש האנושית? אלא אם כן האומן מבקש לשמש קישוט בלבד, או מעוניין לשבת ככלב שעשועים בחיקם של בעלי המאה והדעה. הוא עצמו היה תמיד אנטי־אריסטוקרטי, ברגשותיו, בפוליטיקה, זה היה עיקרון אומנותי. בתקופה האופטימית – שנים ספורות קודם לכן – כשעתידה של האומה, אם לא של האנושות כולה, עוצב מחדש, נדמה היה שכל האומנויות יוכלו סוף סוף לעשות יד אחת בפרויקט משותף מפואר. מוזיקה וספרות ותיאטרון וקולנוע וארכיטקטורה ובלט וצילום יכוננו שותפות דינמית, שלא רק תשקף את החברה או תבקר אותה או תלעג לה, אלא תיצור אותה. אומנים, מרצונם החופשי וללא כל הכוונה פוליטית, יסייעו בפיתוחן ובשגשוגן של נפשות אחיהם.
ומדוע לא? הרי זה חלומו העתיק ביותר של האומן. או כפי שחשב כעת, הפנטזיה העתיקה ביותר של האומן. שכן עד מהרה הגיעו הביורוקרטים הפוליטיים ונטלו את מושכות הפרויקט, סיננו מתוכו את החירות והדמיון והמורכבות והדקויות, שבלעדיהם האומנות הופכת לתפֵלה. ״מהנדסי הנפש האנושית.״ היו שתי בעיות עיקריות. הראשונה הייתה שאנשים רבים לא רצו שיהנדסו את נפשותיהם, תודה רבה. הם הסתפקו בנפש שבה יצאו לאוויר העולם; וכשניסית להנחות אותם, הם התנגדו. בוא לקונצרט תחת כיפת השמיים, חבר. אנחנו באמת חושבים שכדאי לך להשתתף. כן, ודאי שזו לא חובה, אבל אם לא תתייצב זו עלולה להיות טעות…
והבעיה השנייה בהנדסת הנפש האנושית הייתה בסיסית יותר. וזו היא: מי מהנדס את המהנדסים?
הוא זכר קונצרט תחת כיפת השמיים בפארק בחארקוֹב. הסימפוניה הראשונה שלו גרמה לכל כלבי השכונה לפרוץ בנביחות. הקהל צחק, התזמורת הגבירה את נגינתה, הכלבים נבחו עוד יותר, הקהל צחק עוד יותר. כעת עוררה המוזיקה שלו כלבים גדולים יותר מרבצם. ההיסטוריה חוזרת על עצמה: בפעם הראשונה כפארסה, בפעם השנייה כטרגדיה.
הוא לא רצה לראות בעצמו דמות דרמטית. אבל לפעמים, כשמחשבותיו התרוצצו באישון לילה, הוא חשב: אז לדבר הזה הגיעה ההיסטוריה. כל כך הרבה מאמצים ואידיאליזם ותקוות וקִדמה ומדע ואומנות ומצפון, והכול מסתכם בגבר שעומד ליד מעלית ולרגליו מזוודה קטנה ובה סיגריות, תחתונים ואבקה לצחצוח שיניים; עומד ומחכה שייקחו אותו.
הוא אילץ את מחשבותיו לפנות אל מלחין אחר עם מזוודה אחרת. פרוקופייב עזב את רוסיה וערק למערב זמן קצר אחרי המהפכה; הוא חזר בפעם הראשונה ב־1927. הוא היה אדם מתוחכם, סרגיי סרגייביץ׳, בעל טעם יקר. וחבר בכנסיית ״המדע הנוצרי״ – אם כי זה לא מעניינו של הסיפור. פקידי המכס בגבול הסובייטי לא היו מתוחכמים; יתרה מזאת, מוחם היה שטוף רעיונות על חבלה ומרגלים ומהפכת נגד. הם פתחו את המזוודה של פרוקופייב ומצאו בראשה פריט תמוה: פיג׳מה. הם פרשו אותה, הרימו אותה, הפכו אותה מצד לצד והחליפו מבטי תדהמה. אולי סרגיי סרגייביץ׳ התבייש. כך או כך, הוא נתן לאשתו להסביר. אבל פְּטַשקה, אחרי שנים בגלות, שכחה איך אומרים ״כותונת לילה״ ברוסית. הבעיה נפתרה לבסוף בעזרת פנטומימה, והזוג הורשה להיכנס. אבל באופן כלשהו התקרית הייתה אופיינית ביותר לפרוקופייב.
אלבום הגזירים שלו. איזה אדם קונה אלבום וממלא אותו בדברי בלע על עצמו? מטורף? חובב אירוניה? רוסי? הוא חשב על גוגול העומד מול המראה ומעת לעת קורא בשמו בנימה של גועל וניכור. זה לא היה בעיניו מעשה טירוף.
מעמדו הרשמי היה ״בולשוויק חוץ־מפלגתי״. סטאלין אהב לומר שהתכונה הנעלה ביותר של הבולשוויק היא צניעות. כן, ורוסיה היא מולדת הפילים.
כשגלינה נולדה, הוא וניטה התלוצצו שיטבילו אותה בשם סוּמְבּוּרינה, שפירושו ״בלגן קטן״. בלגנינה. זה היה יכול להיות מפגן תעוזה אירוני. לא, מפגן איוולת אובדני.
מכתבו של טוכאצ׳בסקי לסטאלין לא זכה למענה. דמיטרי דמיטרייביץ׳ לא שמע בעצתו של פלאטון קֶרזֶ׳נצֶב. הוא לא פרסם הצהרה פומבית, שום התנצלות על משובות נעורים, שום כפרת עוונות; אם כי הוא גנז את הסימפוניה הרביעית שלו, שאלה שאין להם אוזניים לשמוע ודאי היו שומעים בה בליל של קרקורים ונהמות ורטינות. בינתיים כל האופרות והבלטים שלו הוצאו מן הרפרטואר. הקריירה שלו חדלה מלהתקיים.
ואז, באביב 1937, התקיימה ״השיחה הראשונה״ שלו עם השלטון. כמובן, הוא כבר דיבר עם השלטון, או בעצם השלטון דיבר איתו: פקידים, ביורוקרטים, פוליטיקאים נשאו באמתחתם רעיונות, הצעות, אולטימטומים. השלטון דיבר איתו באמצעות העיתונים, בפומבי, בלחישה, בפרטיות. לאחרונה השלטון השפיל אותו, גזל את פרנסתו, הורה לו להכות על חטא. השלטון אמר לו איך הוא רוצה שיעבוד, איך הוא רוצה שיחיה. כעת הוא רמז שאולי, במחשבה שנייה, הוא אינו מעוניין כלל שיחיה. השלטון החליט לקיים איתו שיחה פנים אל פנים. שמו של השלטון היה זַקרֶבסקי, והשלטון, כפי שהציג את עצמו בפני אנשים כמותו בלנינגראד, שכן ב״בית הגדול״. רבים מהנכנסים לבית הגדול בליטֵייני פּרוֹספֶּקט לא יצאו משם.
קבעו לו פגישה בשבת בבוקר. לחברים ולקרובי משפחה הוא אמר שמדובר בלי ספק בעניין רשמי, אולי תוצאה אוטומטית של מאמר הביקורת ב״פראבדה״. הוא בקושי האמין בזה בעצמו, וספק אם הם האמינו. מעטים זומנו אל ״הבית הגדול״ כדי לדון בתיאוריה מוזיקלית. הוא הגיע בדיוק נמרץ, כמובן. והשלטון היה בתחילה נימוסי ונהג בו בדרך ארץ. זקרבסקי התעניין בעבודתו, בהישגיו המקצועיים, בתוכניותיו לעתיד. בתגובה הוא ציין, כמעט מוכנית, שהוא כותב סימפוניה על לנין – דבר שבהחלט עשוי היה לקרות. אחר כך מצא לנכון להתייחס למסע ההכפשה נגדו, ושוויון הנפש של החוקר, שביטל את הדברים כמעט כלאחר יד, דִרבן אותו להמשיך. לבסוף הוא נשאל על חבריו, ואת מי מהם הוא פוגש בקביעות. הוא לא ידע איך לענות על שאלות כאלה. זקרבסקי עזר לו.
״אני מבין שאתה מיודד עם המרשל טוכאצ׳בסקי?״
״כן, אני מכיר אותו.״
״ספר לי איך הכרתם.״
הוא נזכר בפגישה מאחורי הקלעים של האולם הקטן במוסקבה. הוא הסביר שהמרשל נודע באהבתו למוזיקה, שהוא פוקד קונצרטים רבים ומנגן בכינור, ואפילו בונה כינורות כתחביב. המרשל הזמין אותו לדירתו; הם אפילו האזינו למוזיקה יחד. הוא כנר חובב טוב למדי. האם הוא מתכוון ״טוב״? מוכשר, בהחלט. אם כי טעון שיפור.
אבל זקרבסקי לא התעניין בהתקדמותו הטכנית של המרשל מבחינת זריזות אצבעות ושימוש בקשת.
״ביקרת אצלו הרבה פעמים?״
״מפעם לפעם, כן.״
״מפעם לפעם במשך כמה שנים? שמונה, תשע, עשר?״
״כן, סביר להניח.״
״אז נגיד ארבעה-חמישה ביקורים בשנה? ארבעים-חמישים פעם בסך הכול?״
״הייתי אומר פחות. לא ספרתי. אבל פחות.״
״אבל אתה חבר אינטימי של המרשל טוכאצ׳בסקי?״
הוא הרהר רגע. ״לא, לא חבר אינטימי, אבל חבר טוב.״
הוא לא ציין את הסיוע הכספי שארגן למענו המרשל; את העצות; את מכתב ההשתדלות לסטאלין. או שזקרברסקי ידע זאת, או שלא.
״ומי עוד נכח בארבעים-חמישים הביקורים שלך בבית חברך הטוב?״
״לא רבים. רק בני משפחה.״
״רק בני משפחה?״ נימת קולו של החוקר נעשתה ספקנית, ובצדק.
״ומוזיקאים. ומוזיקולוגים.״
״והיו שם גם פוליטיקאים במקרה?״
״לא, לא פוליטיקאים.״
״אתה בטוח?״
״טוב, אתה מבין, לפעמים היה די צפוף שם. ואני לא בדיוק… למעשה, בדרך כלל ניגנתי בפסנתר…״
״ועל מה דיברתם?״
״על מוזיקה.״
״ופוליטיקה.״
״לא.״
״נו נו, איך אפשר לא לדבר על פוליטיקה, ועוד עם המרשל טוכאצ׳בסקי?״
״אפשר לומר שהוא היה לא בתפקיד. בין חברים ומוזיקאים.״
״ונכחו פוליטיקאים נוספים, שלא בתפקיד?״
״אף פעם לא. מעולם לא דיברו על פוליטיקה בנוכחותי.״
החוקר הביט בו פרק זמן ממושך. ואז חל שינוי בקולו, כאילו כדי להכין אותו לרצינות ולאיום הגלומים בתפקידו.
״נראה לי שכדאי לך לרענן את הזיכרון. לא ייתכן שהיית בביתו של המרשל טוכאצ׳בסקי במסגרת מעמדך כ׳חבר טוב׳, כפי שניסחת את זה, באופן קבוע בעשור האחרון, ולא דיברת על פוליטיקה. למשל, תוכנית ההתנקשות בסטאלין. מה שמעת על כך?״
ואז הוא ידע שהוא חשוב כמת. ״ושוב קרֵבה שעתו של אחר״ – והפעם זו שעתו. הוא חזר ואמר, במרַב הפשטות, שמעולם לא דיברו על פוליטיקה אצל המרשל טוכאצ׳בסקי; היו אלה ערבים מוזיקליים ותו לא; ענייני המדינה נשארו בפתח, עם הכובעים והמעילים. הוא לא היה בטוח שזה הניסוח המוצלח ביותר. אבל זקרבסקי בקושי הקשיב.
״אז אני מציע שתתאמץ קצת יותר,״ אמר לו החוקר. ״אורחים אחרים כבר אישרו את קיומה של התוכנית.״
הוא הבין שטוכאצ׳בסקי כנראה נעצר, שהקריירה של המרשל נגמרה, ואיתה חייו; שהחקירה בחיתוליה, ושכל מקורבי המרשל יימחו בקרוב מעל פני האדמה. חפותו שלו אינה ממין העניין. אמיתות תשובותיו אינה ממין העניין. מה שהוחלט הוחלט. ואם יש צורך להראות שהקנוניה שזה עתה התגלתה או הומצאה התפשטה כגידול ממאיר, עד שאפילו המלחין המפורסם ביותר במדינה – אשר הושפל לאחרונה – מעורב בה, אזי זה מה שצריך להראות. זה הסביר את הנימה העניינית שבה סיכם זקרבסקי את הפגישה.
״בסדר גמור. היום שבת. השעה שתים־עשרה ואתה יכול ללכת. אבל אני נותן לך רק ארבעים ושמונה שעות. ביום שני בשתים־עשרה בצוהריים אתה ללא ספק תזכור הכול. עליך להיזכר בכל פרט מהדיונים במזימה נגד החבר סטאלין, שהיית עד מרכזי לתכנונה.״
הוא היה חשוב כמת. הוא סיפר לניטה כל מה שנאמר, וראה שמתחת למילות ההרגעה שלה גם היא חושבת כך. הוא ידע שעליו להגן על הקרובים לו ביותר, וכדי לעשות זאת עליו לשמור על קור רוח, אבל השתלטה עליו תזזית. הוא שרף כל דבר שעלול להיות מפליל – אם כי מרגע שתויגת כאויב העם ומקורב למתנקש ידוע כל דבר סביבך הפך למפליל. הוא יכול באותה המידה לשרוף את הדירה כולה. הוא חשש לגורלה של ניטה, לגורלה של גליה, לגורלו של כל מי שאי־פעם נכנס לדירתו או יצא ממנה.
״אין אדם יכול להימלט מגורלו.״ ובכן, הוא ימות בגיל שלושים. אמנם מבוגר יותר מפֶּרגוֹלֶזי, אבל אפילו צעיר יותר משוברט. ומפושקין בכבודו ובעצמו, לצורך העניין. שמו והמוזיקה שלו יימחו ללא זכר. הוא לא רק יחדל להתקיים, אלא כל קיומו יהיה כלא היה. הוא יהיה טעות, שתוקנה במהירות; פרצוף בתצלום, שנעלם בפעם הבאה שהדפיסו אותו. וגם אם אי־פעם יגלו אותו, מה ימצאו? ארבע סימפוניות, קונצ׳רטו אחד לפסנתר, כמה סוויטות תזמורתיות, שתי יצירות לרביעיית מיתרים, שתיהן לא גמורות, מעט מוזיקה לפסנתר, סונטה לצ׳לו, שתי אופרות, מוזיקה לכמה סרטים ולבלט. בזכות מה יזכרו אותו? האופרה שהמיטה עליו חרפה? הסימפוניה שגנז בחוכמה? אולי הסימפוניה הראשונה תשמש פרלוד עליז לקונצרטים מיצירותיהם המאוחרות של מלחינים שיתמזל מזלם ויאריכו ימים אחריו.
אבל הוא הבין שגם הנחמה הזאת היא בגדר אשליה. לא משנה מה הוא עצמו חושב. העתיד יחרוץ מה שיחרוץ. למשל, שהמוזיקה שלו זניחה למדי. וייתכן שכתיבתו הייתה מבשילה אלמלא הסתבך, מתוך יוהרה, במזימה בוגדנית נגד ראש המדינה. מי יודע מה יחשוב העתיד? יש לנו ציפיות גבוהות מדי מהעתיד – אנחנו מקווים שהוא יתווכח עם ההווה. ומי יודע איזה צל יטיל מותו על משפחתו. הוא דמיין את גליה יוצאת בגיל שש־עשרה מבית היתומים בסיביר במחשבה שהוריה נטשו אותה באכזריות, וכלל אינה יודעת שאביה כתב מוזיקה.
כשרק החלו לאיים עליו, הוא אמר לחברים: ״גם אם יכרתו לי את שתי הידיים, אני אמשיך לכתוב מוזיקה בעזרת הפה.״ מילות ההתרסה האלה נועדו לרומם את רוחם של כולם, וגם את רוחו. אבל הם לא רצו לכרות את ידיו, את ידיו הקטנות, ה״לא פסנתרניות״. ייתכן שירצו לענות אותו, והוא יסכים לכל מה שיגידו בו ברגע, שכן אינו יכול לשאת כאב. שמות יונחו לפניו, והוא יפליל את כולם. ״לא,״ הוא יאמר תחילה, ועד מהרה זה יהפוך ל״כן״, ״כן״, ״כן״, ו״כן״. כן, הייתי אז בדירה של המרשל; כן, שמעתי אותו אומר את מה שאתם טוענים שהוא אמר; כן, הגנרל הזה והפוליטיקאי הזה היו מעורבים במזימה, ראיתי ושמעתי זאת בעצמי. אבל לא תהיה שום כריתה מלודרמטית של ידיים, רק כדור ענייני בעורף.
המילים שאמר היו במקרה הטוב התרברבות מטופשת, ובמקרה הרע פשוט צורת ביטוי. והשלטון לא התעניין בצורות ביטוי. השלטון הכיר רק עובדות, ושפתו הכילה ביטויים ולשון נקייה שמטרתם להפיץ או להסתיר את העובדות האלה. שום מלחין לא כתב עם עט בין השיניים ברוסיה של סטאלין. מעתה ואילך יהיו רק שני סוגי מלחינים: אלה שחיים בפחד; ואלה שמתים.
אך לא מזמן הוא חש בקרבו את חוסנם הבלתי מעורער של הנעורים. יתרה מזאת – את ניקיון־הכפיים שלהם. ומעבר לזה, מתחת לכל זה, אמונה עזה בצדקתם ובאמיתותם של הכישרון שניחן בו, ושל המוזיקה שלו. כל זה נשאר כשהיה ולא התערער כלל. אלא שעכשיו זה היה לגמרי לא חשוב.
בשבת בערב, ושוב בראשון בערב, הוא שתה עד שנרדם. העניין היה פשוט. ראשו הסתחרר, ושתי כוסות וודקה בדרך כלל עוררו בו צורך לשכב. החולשה הייתה גם יתרון. שתייה, ואחריה מנוחה, בזמן שאחרים ממשיכים לשתות. כך קמים רעננים בבוקר, ומסוגלים לעבוד.
אנאפּה נודעה כמרכז ריפוי בענבים. הוא התלוצץ פעם באוזני טניה שהוא מעדיף ריפוי בוודקה. וכעת, בשני לילות חייו האחרונים אולי, הוא לגם את התרופה.
בבוקר יום שני הוא נישק את ניטה, חיבק את גליה בפעם האחרונה ועלה לאוטובוס לבניין האפור הקודר בליטייני פרוספקט. מאז ומתמיד היה דייקן, והוא ילך אל מותו בדייקנות. הוא העיף מבט קצר על נהר הנֶבָה, שיאריך ימים אחרי כולם. כשהגיע אל ״הבית הגדול״, הוא הציג את עצמו בפני השומר בקבלה. החייל עלעל ברשימות אך לא מצא את שמו. הוא התבקש לחזור עליו. הוא חזר. החייל שוב עבר על הרשימה.
״באיזה עניין? את מי באת לפגוש?״
״החוקר זקרבסקי.״
החייל הנהן לאיטו. ואז, בלי לשאת את עיניו אמר, ״אתה יכול לחזור הביתה. אתה לא ברשימה. זקרבסקי לא מגיע היום, ואין מי שיקבל אותך.״
ובזאת תמה ״השיחה הראשונה״ שלו עם השלטון.
הוא חזר הביתה. הוא הניח שמדובר בתכסיס – משחררים אותו כדי לעקוב אחריו ולעצור את חבריו ומכריו. אבל התברר שטיפת מזל בכל זאת חלחלה לחייו. בין שבת ליום שני זקרבסקי עצמו נפל קורבן לחשדות. החוקר שלו נחקר. העוצר נעצר.
וגם אם שחרורו מ״הבית הגדול״ איננו תכסיס, הרי הוא בוודאי לא יותר מעיכוב ביורוקרטי. לא סביר שיחדלו מרדיפתו של טוכאצ׳בסקי; ואם כך עזיבתו של זקרבסקי היא לא יותר מתקלה זמנית. זקרבסקי חדש בוודאי ימונה תחתיו, והזימון שלו יחודש.
כשלושה שבועות אחרי מעצרו של המרשל הוא נורה, לצד בכירי הצבא האדום. מזימת הגנרלים להתנקש בחייו של החבר סטאלין התגלתה בדיוק בזמן. עם מיודעיו הקרובים של טוכאצ׳בסקי שנעצרו ונורו נמנה גם חברם המשותף ניקולאי סרגייביץ׳ ז׳יליאייב, המוזיקולוג הנודע. אולי יש איזו מזימה מוזיקולוגית שמחכה להתגלות, ואחריה תיחשף מזימת מלחינים ומזימת טרומבוניסטים. מדוע לא? ״אין דבר מלבד טירוף בעולם.״
נדמה היה שזמן קצר כל כך חלף מאז צחקו כולם כששמעו מהי ההגדרה של פרופסור ניקולאייב למוזיקולוג. תארו לעצמכם שאנחנו אוכלים ביצה מקושקשת, נהג הפרופסור לומר. הטבח שלי, פאשה, הכין אותה, וכולנו אוכלים אותה. ואז מגיע מישהו שלא הכין אותה ולא אכל אותה, אבל מדבר עליה כאילו הוא יודע עליה הכול – זה מוזיקולוג.״
כעת זה לא נשמע מצחיק, כשירו גם במוזיקולוגים. פשעיו של ניקולאי סרגייביץ׳ ז׳יליאייב תוארו כמלוכנות, טרוריזם וריגול.
וכך החלו לילות השימורים שלו ליד המעלית. הוא לא היה יוצא דופן. אחרים ברחבי העיר נהגו כמותו, מתוך רצון לחוס על יקיריהם ולחסוך מהם את מעצרם. הוא פיתח שגרה לילית: רוקן את מעיו, נישק את בתו הישנה, נישק את אשתו הערה, נטל מידיה את התיק הקטן וסגר אחריו את דלת הכניסה. כאילו יצא לעבוד במשמרת לילה. ובמובן מסוים זה מה שעשה. ואז עמד וחיכה, חשב על העבר, ירא מן העתיד, עישן בהווה החטוף. התיק השעון על רגלו נועד להרגיע אותו ואת האחרים; אמצעי בטיחות שימושי. הוא שיווה לו נופך של מי ששולט במצב ואינו קורבן שלו. גברים היוצאים מן הבית עם תיק קטן נוהגים לחזור בדרך כלל. גברים הנגררים ממיטותיהם בכותונת לילה אינם חוזרים בדרך כלל. ולא משנה אם זה נכון או לא נכון. הנה מה שחשוב: הוא נראה כאילו אינו מפחד.
זו הייתה אחת השאלות שהעסיקו אותו: האם ההמתנה הזאת אמיצה או פחדנית? או שמא לא זה ולא זה – אולי היא פשוט הגיונית? הוא לא ציפה לתשובה.
האם ממשיכו של זקרבסקי יתחיל כמו זקרבסקי, במילות הקדמה נימוסיות, שילכו ויתקשחו עד שיהפכו לאיוּם, ובסופן תופיע הזמנה לשוב עם רשימת שמות? אבל אילו ראיות נוספות נחוצות להם נגד טוכאצ׳בסקי, בהינתן העובדה שהאיש כבר נשפט, הורשע והוצא להורג? סביר יותר להניח שזהו חלק מחקירה נרחבת בחוג מכריו של המרשל, במעגל הפנימי שלו. הוא ייחקר באשר לאמונותיו הפוליטיות, קשריו המשפחתיים והמקצועיים. ובכן, הוא זכר עצמו כילד, עומד מול בית הדירות ברחוב ניקולאייבסקאיה, עונד בגאווה את הסרט האדום על מעילו; ולימים רץ עם חבורת ילדים מבית הספר לתחנת פינלנד כדי לקדם את פניו של לנין בשובו לרוסיה. יצירותיו המוקדמות, עוד לפני אופוס אחת, היו ״מארש לוויה לקורבנות המהפכה״ ו״המנון לחירות״.
אבל אם מתקדמים הלאה, עובדות חדלות להיות עובדות והופכות להצהרות, הניתנות לפרשנויות שונות. אז הוא למד עם ילדיהם של קֶרֶנסקי וטרוצקי: פעם היה זה מקור לגאווה, אחר כך עובדה מעניינת, וכיום אולי בושה אילמת. אז דודו מקסים לַוורֶנטייביץ׳ קוֹסטְריקין, בולשוויק זקן שגלה לסיביר על שום חלקו במהפכת 1905, היה הראשון שעודד את הנטיות המהפכניות של אחיינו. אבל בולשוויקים זקנים, שפעם נחשבו מקור לגאווה ולברכה, נתפסו היום כקללה.
הוא מעולם לא הצטרף למפלגה – ולעולם גם לא יצטרף. הוא לא יכול להצטרף למפלגה שהורגת: פשוטו כמשמעו. אבל כ״בולשוויק חוץ־מפלגתי״ הוא הרשה לעצמו להצטייר כתומך נלהב של המפלגה. הוא כתב מוזיקה לסרטים ולבלטים ואורטוריות שהיללו את המהפכה ואת מפעלותיה. הסימפוניה השנייה שלו הייתה קנטטה לרגל יום השנה העשרים למהפכה, שכללה לא מעט משפטים מבחילים מאת אלכסנדר בֶּזימֶנסקי. הוא כתב מוזיקה שהריעה לקולקטיביזציה וגינתה את מי שמחבלים בתעשייה. המוזיקה שלו לסרט ״תוכנית־הנגד״ – על חבורת פועלים הממציאה שיטה להגביר את התפוקה – זכתה להצלחה מסחררת. אנשים בכל רחבי המדינה שרו וזמזמו את ״שיר תוכנית־הנגד״, עד עכשיו. בימים אלה – ואולי תמיד, בוודאי כל עוד זה נחוץ – הוא עמל על סימפוניה המוקדשת לזכרו של לנין. הוא פקפק בכך שמשהו מזה ישכנע את מחליפו של זקרבסקי. האם בתוך תוכו הוא עדיין מאמין בקומוניזם? בהחלט, אם החלופה היא פאשיזם. אבל הוא אינו מאמין באוטופיה, בחתירתה של האנושות לשלמות, בהנדסת הנפש האנושית. בתום חמש שנים להחלת מדיניות הכלכלה החדשה של לנין הוא כתב לחבר ש״גן עדן עלי אדמות צפוי להגיע בעוד 200,000,000,000 שנה״. אבל אולי זו השערה אופטימית, חשב כעת.
תיאוריות הן נקיות ומשכנעות ומובנות. החיים מבולגנים ומלאי שטויות. הוא הגשים את תיאוריית האהבה החופשית הלכה למעשה, תחילה עם טניה, אחר כך עם ניטה. בעצם עם שתיהן בעת ובעונה אחת; הן חפפו זו את זו בליבו, עד היום, לפעמים. הגילוי כי התיאוריה של האהבה אינה תואמת את מציאות החיים היה תהליך איטי וכואב. כמו לחבר סימפוניה אחרי שקראת חוברת הדרכה לקומפוזיציה. ומעל לכול, הוא היה חסר כוח רצון ולא־החלטי – למעט בהזדמנויות שבהן הפגין כוח רצון והחלטיות. אבל גם אז הוא לאו דווקא קיבל החלטות נכונות. כך שחיי הרגש שלו היו… איך אפשר לסכם אותם? הוא חייך לעצמו בעצב. בהחלט: בלגן במקום מוזיקה.
הוא רצה את טניה; אימו התנגדה. הוא רצה את נינה; אימו התנגדה. הוא הסתיר ממנה את דבר נישואיהם במשך כמה שבועות, כי לא רצה שתגובתה תעיב על אושרם. זה לא היה המעשה הנועז ביותר בחייו, עליו להודות. וכשסוף סוף התוודה, אימו הגיבה כאילו ידעה מלכתחילה – אולי קראה ביומנו של רשם הנישואים – ולא מצאה כל טעם לתמוך בהם. היא נהגה להרעיף על נינה שבחים שלאמיתו של דבר היו דברי ביקורת במסווה. ייתכן שאחרי מותו, שאולי נמצא ממש מעבר לפינה, הן ינהלו משק בית משותף. אימא, כלה, נכדה: שלושה דורות של נשים. בתים כאלה הלכו והתרבו ברוסיה באותם ימים.
ייתכן שלא הבין; אבל הוא לא היה טיפש, וגם לא תמים לגמרי. מאז ומתמיד ידע שיש לתת לקיסר את אשר לקיסר. אז מדוע הקיסר כועס עליו? איש לא יוכל לומר שהוא לא היה יצרני: הוא כתב במהירות, וכמעט אף פעם לא החמיץ מועד הגשה. הוא הצליח ליצור מוזיקה ערבה לאוזן ששימחה אותו למשך חודש, ואת הקהל למשך עשור. אבל זאת בדיוק הנקודה. הקיסר לא רק דרש שייתנו לו מתנות; הוא גם קבע באיזה מטבע צריך לשלם. נו, החבר שוסטקוביץ׳, האם הסימפוניה החדשה שלך מזכירה את ״שיר תוכנית־הנגד״ הנפלא? למה פועל הפלדה היגע לא שורק את הנושא הראשון בדרך הביתה? אנחנו יודעים, החבר שוסטקוביץ׳, שאתה בהחלט מסוגל לכתוב מוזיקה להמונים. אז מדוע אתה מתעקש על נאקות וקרקורים פורמליסטיים, שהבורגנות הזחוחה שעדיין שולטת באולמות הקונצרטים רק מעמידה פנים שהיא מתפעלת מהם?
כן, הוא היה תמים לגבי הקיסר. או ליתר דיוק, הוא פעל על פי מודל מיושן. בימים עבָרו הקיסר דרש מס, סכום שיש בו משום הכרה בכוחו, אחוז מסוים מערכו הנקוב של אדם. אבל המצב השתנה, וקיסרי הקרמלין שִכללו את השיטה: כיום המס מחושב לפי מלוא מאת האחוזים של ערכך הנקוב. ואם אפשר, יותר.
כשהיה סטודנט – בשנות העליזוּת, התקווה והחוסן – הוא עבד בפרך שלוש שנים כפסנתרן ראינוע. הוא ליווה את הנעשה על המסך באולם ״פיקדילי״ שבנֶבסקי פרוספקט; וכן ב״הסליל המבריק״ וב״ארמון הפאר״. המלאכה הייתה קשה ותובענית; כמה מבעלי האולמות העדיפו לפטר אדם ובלבד שלא יצטרכו לשלם את שכרו. אבל הוא הזכיר לעצמו שברהמס ניגן בפסנתר בבית בושת למלחים בהמבורג. אם כי ייתכן שהוא נהנה יותר.
הוא ניסה לצפות במסך שמעליו ולנגן בהתאם. הקהל העדיף את הלחנים הרומנטיים הישנים, המוכרים; אבל הוא השתעמם בדרך כלל וניגן יצירות מפרי עטו. הן לא התקבלו היטב. אולם הראינוע היה היפוכו של אולם הקונצרטים: הקהל הריע כשמשהו לא מצא חן בעיניו. ערב אחד, כשליווה סרט בשם ״עופות המים והביצה של שוודיה״, השתלט עליו מצב רוח סאטירי במיוחד. בתחילה חיקה קריאות ציפורים בפסנתר, ואז, כשעופות המים והביצה הגביהו עוף, להט הנגינה הלך וגבר. היו מחיאות כפיים סוערות, אשר ברוב תמימותו הוא פירש אותן כמכוּונות אל הגיחוך שבסרט; ולכן הגביר עוד יותר את נגינתו. לאחר מכן הקהל התלונן בפני מנהל האולם: הפסנתרן כנראה שתה, הוא לא ניגן מוזיקה בכלל, והעליב את הסרט היפה ואת קהלו. המנהל פיטר אותו בו במקום.
וזו הייתה הקריירה שלו בזעיר אנפין, הבין כעת: עבודה קשה, הצלחה מסוימת, זלזול במוסכמות מוזיקליות, גינוי רשמי, הלנת שכר, פיטורים. אלא שכעת הוא חי בעולם המבוגרים, שהפיטורים שם סופיים הרבה יותר.
הוא דמיין את אימו יושבת באולם הראינוע כשתמונות של חברותיו מוקרנות על המסך. טניה – אימו מריעה. נינה – אימו מריעה. רוזלייה – אימו מריעה אף יותר. קליאופטרה, ונוס ממילו, מלכת שבא – אימו, הממאנת להתרשם, ממשיכה להריע בלי לחייך.
לילות השימורים שלו הסתיימו לאחר עשרה ימים. ניטה גרסה – לא על סמך ראיות כי אם מתוך אופטימיות ונחישות – שהסכנה המיידית ככל הנראה חלפה. איש מהם לא האמין, אבל נמאס לו לעמוד, נמאס לו לחכות לחריקות המעלית ולזמזומיה. נמאס לו מהפחד שלו. לכן חזר לשכב בחשכה בבגדיו, אשתו לצידו ותיק הנסיעות הקטן למרגלות מיטתו. במרחק מטרים ספורים משם ישנה גליה שנת תינוקת שאננה.
ואז, בוקר אחד, הוא הרים את התיק ופתח אותו. הוא החזיר את בגדיו התחתונים למגירה, את מברשת השיניים ואת האבקה לארון האמבטיה, ואת שלוש חפיסות ה״קַזבֶּק״ לשולחן.
והוא חיכה שהשלטון יחדש את השיחות איתו. אבל הוא לא שמע עוד מ״הבית הגדול״.
ולא שהשלטון ישב בחיבוק ידיים. רבים מהסובבים אותו החלו להיעלם, אחדים למחנות, אחרים לגרדום. חותנתו, גיסו, דודו הבולשוויק הזקן, עמיתים, אהובה לשעבר. ומה עלה בגורלו של זקרבסקי, שלא הגיע לעבודה באותו יום שני הרה גורל? עקבותיו נעלמו. אולי זקרבסקי לא היה קיים מעולם.
אבל אין אדם יכול להימלט מגורלו; וגורלו, לעת עתה, היה ככל הנראה לחיות. לחיות ולעבוד. לא תהיה מנוחה. ״אנו נחים רק כשאנו חולמים,״ אמר אלכסנדר בלוֹק; אם כי בימים אלה רוב החלומות היו חסרי מנוחה. אבל החיים נמשכו; עד מהרה הרתה ניטה שוב, ועד מהרה החל להוסיף עוד מספרי אופוס, שכבר חשש כי הגיעו אל קיצם בסימפוניה הרביעית.
החמישית שלו, שנכתבה באותו קיץ, בוצעה לראשונה בנובמבר 1937 באולם הפילהרמונית של לנינגראד. פילולוג זקן אמר לגליקמן שרק פעם אחת בחייו עד אז הוא היה עד למחיאות כפיים גורפות ועיקשות כל כך: ארבעים וארבע שנים קודם לכן, כשצ׳ייקובסקי ניצח על קונצרט הבכורה של הסימפוניה השישית שלו. עיתונאי – טיפש? אופטימי? אוהד? – תיאר את הסימפוניה החמישית כ״תגובתו היצירתית של אומן סובייטי לביקורת מוצדקת״. הוא מעולם לא התכחש לאמירה; ורבים האמינו שהוא כתב אותה במו ידיו בעמוד השער של הפרטיטורה. המילים הפכו למפורסמות ביותר שכתב מימיו – או בעצם לא כתב. הוא הניח להן להתקיים משום שהן הגנו על המוזיקה שלו. שהשלטון יקבל את המילים, כי מילים אינן יכולות להכתים מוזיקה. המוזיקה חומקת ממילים: זו תכליתה, וזו תפארתה.
המשפט גם אִפשר לבעלי אוזני החמור לשמוע בסימפוניה שלו את מה שרצו לשמוע. הם החמיצו את האירוניה הזועקת לשמים בפרק האחרון, את הלעג לניצחון. הם שמעו רק את הניצחון עצמו, תמיכה נאמנה במוזיקה הסובייטית, במוזיקולוגיה הסובייטית, בחיים תחת שמש חוקתו של סטאלין. הוא סיים את הסימפוניה בפורטיסימו ובאקורד מז׳ורי. מה היה קורה אילו סיים בפיאניסימו ובמינור? דברים כאלה עלולים לשנות חייו של אדם – של כמה בני־אדם. טוב, ״אין דבר מלבד שטויות בעולם.״
הצלחת הסימפוניה החמישית הייתה מיידית ואוניברסלית. הביורוקרטים של המפלגה והמוזיקולוגים המאולפים ניתחו את התופעה המפתיעה והגו תיאור רשמי ליצירה, כדי לסייע לציבור הסובייטי להבין. הם כינו את הסימפוניה החמישית ״טרגדיה אופטימיסטית״.
אין עדיין תגובות