מה גורם לעמוס עוז להתחיל לכתוב סיפור ?איך משפיעות עליו ביקורות רעות? כיצד עיצבו שנות התבגרותו את יחסו לארוטיקה ?מה […]
מה מניע את היד הכותבת שלך?
בחצר של גימנסיה רחביה בירושלים היה עץ איקליפטוס ועליו מישהו חרט לב מפולח בחץ. על הלב המפולח, משני צידי החץ, היה כתוב: גדי – רותי. אני זוכר שכבר אז, הייתי אולי בן שלוש־עשרה, חשבתי: בטח עשה את זה הגדי הזה, לא רותי. למה הוא עשה את זה? הוא לא ידע שהוא אוהב את רותי? היא לא ידעה שהוא אוהב אותה? ונדמה לי שכבר אז אני אמרתי לעצמי: אולי משהו בתוכו ידע שזה יעבור, שהכול עובר, שהאהבה הזאת תיגמר. הוא רצה להשאיר משהו. רצה שלאהבה יישאר זכר גם כשהיא תחלוף. וזה דומה מאוד לדחף לספר סיפורים, לכתוב סיפורים: להציל משהו מציפורני הזמן והשכחה. גם זה וגם הרצון לתת הזדמנות שנייה למה שכבר לא תהיה לו אף פעם הזדמנות שנייה. גם זה. הכוחות שמניעים את היד הכותבת הזאת הם גם הרצון שלא יימחק, שלא יהיה כאילו לא היה – לאו דווקא דברים אישיים שקרו לי. אותי, למשל, אף פעם לא שכרו לגור בעליית גג של בית נושן ולדבר שעות, בתשלום, עם איזה נכה זקן, כמו כשקורה לשמואל אש ב‘הבשורה על פי יהודה‘. זה לא קרה לי. אבל היו בירושלים אנשים שדיברו קצת כמו גרשום ואלד. הם היו, ועכשיו הם אינם. אחד הדברים שרציתי הוא שזה לא יישכח. הירושלים הזאת של המשכילים שבוערים באש, שעומדים ברגל אחת בברנר ורגל אחת בתנ“ך ורגל אחת בחצר של בן גוריון ורגל אחת אצל ניטשה ועוד רגל אצל דוסטויבסקי, או אצל ז‘בוטינסקי.
ואתה מרגיש שהמוטיבציות שלך לכתוב משתנות עם השנים, או שהן נשארות דומות ביסודן?
אני לא יודע, שירה, אני חושב שזה אותו דבר, אבל אני לא בטוח. כמעט אף פעם אני לא שואל את עצמי על המוטיבציות שלי לכתוב. כשאני מתיישב פה לפני חמש בבוקר, אחרי ההליכה ברחובות הריקים, מתיישב עם הכוס קפה הראשונה, אני אף פעם לא שואל את עצמי מה המוטיבציה. פשוט כותב.
אבל אתה שואל מאיפה בא הסיפור?
כן. כן. לפעמים אני שואל, ולא תמיד אני מוצא תשובה. אני אספר לך משהו ששייך למה ששאלת אותי. פעם תרגמתי שיר רוסי מאת אנה אחמטובה, אבל תרגמתי אותו מאנגלית, מהנוסח של סטפן ברג, כי אני לא יודע רוסית. והוא בדיוק, אבל בדיוק, שייך לשאלה שלך עכשיו. הדפסתי את זה פעם במכונת כתיבה, בימים שעוד לא היה מחשב. הנה ככה נגמר השיר הזה:
“ולפעמים אני יושבת. כאן. רוחות ים קפוא
נושבות מבעד לחלונותיי הפתוחים. אינני קמה, אינני
סוגרת. נותנת לאוויר לגעת בי. קופאת.
דמדומי ערב או שעת שחר, אותם נגוהות־עננים בוהקים.
יונה מנקרת זירעון של חיטה מכף ידי המושטת,
והמרחב הזה, בלי גבולות, של לובן הדפים על עמוד הכתיבה
שלי –
איזה יצר בודד ועמום מרים את ידי הימנית, מוביל אותי,
עתיק הרבה יותר ממני, הוא בא ויורד,
כחול כמו עפעף, בלי אל, ואני מתחילה לכתוב.“
זה יפהפה.
אני לא מתרגם, אבל את השיר הזה רציתי לתרגם מאנגלית. אולי ברוסית הוא עוד יותר יפה, אני לא יודע.
מדי פעם אני שואל את עצמי מאיפה באים הסיפורים, ואני לא כל כך יכול לענות. תראי, מצד אחד אני כן יודע, כי אני כל החיים חי חיי מרגל. זה כתוב ב‘סיפור על אהבה וחושך‘. אני מקשיב לשיחות לא שלי, אני מסתכל על אנשים זרים, ואם אני בתור בקופת חולים, או בתחנת רכבת, או בשדה תעופה – אני אף פעם לא קורא עיתון. במקום לקרוא עיתון אני שומע מה אנשים מדברים, גונב קטעי שיחות ומשלים אותם. או שאני מסתכל על הבגדים, או מסתכל על הנעליים – נעליים תמיד מספרות לי המון. מסתכל על אנשים. מקשיב.
השכן שלי בחולדה, מאיר סיבהי, היה אומר: כל פעם שאני עובר לפני החלון של החדר שעמוס כותב בו, אני נעצר לרגע, מוציא מסרק ומסתרק, שאם אני אכנס לסיפור של עמוס, אני אכנס מסורק. נורא הגיוני, אבל זה לא עובד אצלי ככה. אולי נגיד: תפוח. קחי תפוח. ממה תפוח עשוי? מים, אדמה, שמש, עץ תפוחים וקצת זבל. אבל הוא לא דומה לאף אחד מהם. הוא עשוי מהם אבל הוא לא דומה להם. ככה זה סיפור, הוא בוודאי עשוי מסך הכול של פגישות והתנסויות והקשבות.
הדחף הראשוני שלי הוא הדחף לנחש מה הייתי מרגיש אם אני הייתי הוא, מה הייתי מרגיש אם הייתי היא: מה הייתי חושב? מה הייתי רוצה? במה הייתי מתביישת? מה למשל היה חשוב לי שאף אחד בעולם לא ידע עליי? מה הייתי לובש? מה הייתי אוכלת? זה תמיד ליווה אותי, עוד לפני שהתחלתי לכתוב סיפורים, מילדות. הייתי בן יחיד ולא היו לי חברים. ההורים שלי היו מביאים אותי לבית קפה ברחוב בן יהודה בירושלים, והיו מבטיחים לי גלידה אם אני אשב בשקט בזמן שהם מדברים עם החברים שלהם. וגלידה הייתה אז עניין נדיר בירושלים. לא מפני שעלתה הרבה כסף אלא מפני שכל האימהות שלנו, מקיר לקיר, דתיות וחילוניות, ספרדיות ואשכנזיות, האמינו מעבר לכל ספק שגלידה זה אודם בגרון ואודם זה דלקת ודלקת זה שפעת ושפעת זה אנגינה ואנגינה זה ברונכיטיס וברונכיטיס זה דלקת ריאות ודלקת ריאות זה שחפת. בקיצור – או גלידה או ילד. אבל בכל זאת הבטיחו לי חד־פעמית שיקנו לי גלידה אם לא אפריע אף פעם בזמן השיחה שלהם. והם היו מדברים שם עם החברים שלהם לפחות שבעים ושבע שעות בלי הפסקה. אני, כדי לא להשתגע מרוב בדידות, פשוט התחלתי לרגל אחרי יושבי השולחנות השכנים. הייתי גונב קטעי שיחות, מסתכל, מי מזמין מה? מי משלם? הייתי מנסה לנחש מה הקשרים בין האנשים האלה סביב השולחן השכן, אפילו מנסה לדמיין לי, לפי איך שהם נראים, לפי שפת הגוף, מאיפה הם באים, איך נראה הבית שלהם. את זה אני עושה עד היום. אבל זה לא שאני מצלם, חוזר הביתה, מפתח את הצילום ויש סיפור. יש בדרך המון גלגולים. יש, למשל, ב‘קופסה שחורה‘, בחור אחד שיש לו מנהג לגרד את אוזן ימין שלו ביד שמאל, שאותה הוא מעביר מאחורי הראש שלו. ומישהי שאלה אותי, מאיפה לקחתי את זה? כי היא גם כן מכירה מישהו שמגרד את אוזן ימין ביד שמאל מאחורי הראש. אמרתי לה, אני כמעט בטוח שראיתי את זה פעם וזה נחרת בי, אבל איפה ראיתי את זה? תהרגי אותי, אני לא יודע. זה בא מאיזה זיכרון שכוח, זה לא בא מהאוויר, אבל אין לי מושג מאיפה.
את יודעת מה, אני אגיד לך ככה, בזמן שאני כותב מאמר, בדרך כלל אני כותב כי אני כועס. הכוח המניע הראשי זה שאני כועס על משהו. אבל כשאני כותב סיפור, אחד הדברים שמניעים את היד הזאת הוא הסקרנות. סקרנות כזאת שאני לא יכול לרוות אותה. נורא מסקרן אותי להיכנס לעור של אחרים. ואני חושב שסקרנות, לא רק שהיא תנאי הכרחי לכל עבודה אינטלקטואלית, היא גם סגולה מוסרית. זה גם אולי הממד המוסרי של הספרות.
יש לי על זה ויכוח עם א“ב יהושע, שמעמיד את השאלה המוסרית בחזית היצירה הספרותית: חטא ועונשו. אני חושב שיש ממד מוסרי במובן אחר: לשים את עצמך לכמה שעות מתחת לעור של אדם אחר, או בתוך הנעליים של אדם אחר. יש לזה משקל מוסרי עקיף, לא כל כך גדול, לא נגזים בזה. אבל אני באמת חושב שאדם סקרן הוא בן זוג קצת יותר טוב מאשר אדם לא סקרן, גם הורה קצת יותר טוב. אל תצחקי עליי, אבל אני חושב שאדם סקרן הוא אפילו נהג קצת יותר טוב על הכביש מאשר אדם לא סקרן, כי הוא שואל את עצמו, מה ההוא שנוהג בנתיב המקביל מסוגל לעשות פתאום. נדמה לי שאדם סקרן הוא גם מאהב הרבה יותר טוב מאשר אדם לא סקרן.
אתה מדבר, בצדק, על סקרנות כעל סגולה הומניסטית. אבל יש גם סקרנות אחרת, הפוכה כמעט, כזאת של ילד שמפרק ציפור כדי לדעת איך היא נראית מבפנים. בעיניך, ספרות שנכתבת מתוך סקרנות שמציגה את הזולת בעליבותו, שנוגעת לפעמים בסדיזם, יכולה להיות ספרות גדולה?
נכון. אסור לשכוח שיש גם סקרנות אפלה. אנחנו מוצאים אותה גם בילדים, גם במבוגרים, גם אצל סופרים. סקרנות של אנשים שמתקבצים מסביב לפצוע כדי לראות את הסבל שלו ולהפיק מזה הנאה. יצירות שבהן הכותב מרותק אל הרוע ואפילו מוקסם ממנו, למשל ‘אותלו‘ של שייקספיר, או ‘מסע אל קצה הלילה‘ של סלין, גם ליצירות כאלה יש ממד מוסרי. מפני שהן מאתגרות את הקורא, או מעוררות אצל הקוראת נוגדנים מוסריים.
ואצלך, בספרים שלך, יש לפעמים סקרנות אפלה כזאת? לדעתי כן.
בטח שיש. למשל, בתיאורים המפורטים של פרפורי גסיסה בסיפור ‘דרך הרוח‘. או בתיאורי הסדיזם, העינויים וההתעללות בסיפור ‘עד מוות‘.
היום אתה הרי סופר מוכר מאוד, אנשים מזהים אותך. העניין הזה של “מגע עם המציאות“, הוא הופך בעייתי יותר עם הזמן?
לא. במקומות שבהם אני מסתכל על אנשים, לעיתים רחוקות מזהים אותי. אם אני הולך למסעדה, יש לפעמים אנשים שמזהים אותי. אם אני באוניברסיטה, מזהים אותי. במוסך או בתור לקופת חולים כמעט אף פעם לא מזהים אותי. קורה פה ושם שמישהו אומר, אתה לא זה מהטלוויזיה? אתה לא היית פעם חבר כנסת? קורה. נהגי מוניות לפעמים. אבל בדרך כלל אנשים לא מזהים אותי. ובטח לא כשאני בחוץ לארץ. ובשנים האחרונות כשאני בא לעיר זרה, אני כבר לא הולך למוזיאונים, כי הברכיים כואבות לי. אני גם לא הולך לראות את האתרים המפורסמים, כי כבר ראיתי די. אני יושב לי בבית קפה בחוץ, או אם קר אז בבית קפה בחוץ עם זכוכיות. אני יכול לשבת לבדי שעתיים־שלוש ולהסתכל על אנשים זרים. מה יותר מעניין מזה?
וכשאתה חוזר מבית הקפה או מהתור בקופת החולים אל שולחן הכתיבה, יש לך טקסים קבועים שקשורים בכתיבה?
תראי, לא הכול אני אגיד לך למכשיר ההקלטה. בלי הטייפריקורדר אולי אני אגיד לך יותר. לא הכול. הטקס הראשי שלי זה שכל דבר יהיה במקום. כל הזמן, שכל דבר יהיה במקום. זה ממרר את החיים למשפחה שלי. כל הזמן אני שם דברים במקום. בן אדם מתחיל לשתות כוס קפה, נילי, הבנות שלי, הבן שלי, הנכדים, אפילו אורחים, מתחילים לשתות כוס קפה, עוזבים אותה לרגע, הולכים לענות על טלפון, כשהם חוזרים הקפה שלהם כבר שפוך בכיור והספל רחוץ ומונח הפוך על מייבש הכלים.
קשה להתנהל ככה בבית שיש בו ילדים, שהיו בו ילדים.
תמיד כעסו עליי. כל מה שנמצא על המשטחים, מסולק משם מייד: מפתחות, מסמכים, מכתבים, פתקים, כל מה שנמצא על משטח, מהר לתוך מגירה. בלי רחמים.
כן, אני רואה כמה המגירות שלך עמוסות.
תשמעי, אבא שלי היה ספרן, החותן שלי היה ספרן, הגיסה שלי ספרנית, אשתי ארכיונאית. אז מה כבר היה יכול לצאת ממני? אפילו החתול שלי מסדר את האוכל שלו בתוך הצלחת. ואם הוא לא מסדר, אני מסדר לו.
אני לא חושב שיש לי טקסים בכתיבה. אולי אצל אחרים הייתי רואה את זה כטקסים. אצלי אלה הרגלי עבודה. היום שלי מתחיל מוקדם. נדיר מאוד בחיים שלי שמשהו נכתב בלילה. גם אם אני לא ישן בלילה, אני לא כותב. רק בבוקר. פעם הייתי תלוי לגמרי בסיגריות. לא יכולתי לכתוב שורה בלי לעשן, והיה קשה מאוד להפריד בין הכתיבה והעישון. היה נורא קשה, אבל עברנו את זה.
אתה כותב בעט או במחשב?
אני כותב המון טיוטות בכתב יד. אני לא מעתיק מטיוטה לטיוטה אלא כותב קטע ושם אותו במגירה, כותב אותו שוב ועוד פעם שם במגירה, וכותב נוסח אחר של אותה הסצנה. כשיש במגירה ארבע, חמש, לפעמים אפילו עשר גרסאות אני שולף את כולן, מניח אותן בשורה ארוכה על השולחן ומוציא משהו מכל אחת וזה יהיה אולי הנוסח המתוקן, זה שממנו אני מקליד בעצמי בשתי אצבעות על המחשב הזה כאן.
ולפני הכתיבה, ישנן צעידות הבוקר שלך.
כן. יום יום, חוץ מאשר בגשם שוטף, או אם זה יום מאובק כמו היום, שאי אפשר לנשום. זה עוזר להכניס דברים לפרופורציה, מה יותר חשוב? מה לא חשוב? מה יישכח בעוד כמה ימים? ומה אולי לא יישכח? אני צועד לפני הקפה אפילו. אני קם, מתקלח, מתגלח ויוצא. בארבע ורבע אני כבר בחוץ, רבע לחמש אני בחזרה, קצת לפני חמש, בחוץ עוד חושך גמור, אני כבר עם קפה חזק על יד השולחן הזה. אלה השעות שלי. זה כל הטקס.
לוויסלבה שימבורסקה יש שיר בשם ״ארבע לפנות בוקר״, והיא כותבת שם: “אין מי שטוב לו בארבע בבוקר“.1 היא צודקת. ארבע בבוקר זה נורא!
גברת שימבורסקה, כמה חבל שאת ואני לא נפגשנו, הייתי מזמין אותך לקפה והייתי אולי מראה לך את קסמי השעה ארבע בבוקר, והקפה היה עליי. אני לא סובל, לא קשה לי בארבע בבוקר. אני מתעורר בלי שעון. גם בשבת, גם בחג. אף אחד לא מטלפן, נילי ישנה, ואם יש אנשים אחרים בבית גם הם ישנים, אלה הן השעות שבהן אף אחד לא צריך אותי. בערד הייתי יוצא להליכה במדבר לפני הזריחה, כי המדבר התחיל חמש דקות מהבית. פה אני הולך לפעמים בפארק הקטן, או סתם ברחובות, כי זה מעניין לי. החלונות חשוכים, חוץ מאלה שמשאירים אור במקלחת. יש הרבה אנשים שמשאירים בלילה אור במקלחת. אולי הם חושבים שזה יפחיד את הגנבים. אולי הם משאירים אותו למקרה שהילד יתעורר בלילה. אולי הם חושבים שהמוות לא יבוא אם יש אור במקלחת.
פעם אחת עמדה אישה בחלון המואר בארבע וחצי בבוקר והביטה אל החושך. ואני נעמדתי והבטתי בה מתוך החושך. לא מהסיבה שאת חושבת. בכל אופן לא רק מהסיבה שאת חושבת. אני הבטתי בה מן החושך ושאלתי את עצמי, מה קרה לה בשעות האלה? אחר כך היא התרחקה מהחלון וכיבתה את האור, או שהיא נשארה עומדת ומביטה אל החושך ואני המשכתי ללכת, אבל הלכתי משם עם גרעין ראשון של סיפור. שעדיין לא כתבתי אותו. אולי פעם אכתוב ואולי אף פעם לא.
חוץ מזה, לפעמים יוצא לי להגיד בוקר טוב למחלק העיתונים. לפני כמה ימים ראיתי בגינה בחור צעיר עם כלב בארבע בבוקר. לא מטייל, רק משחק עם הכלב בארבע בבוקר על הדשא. זורק לו מקל והכלב מביא לו. עכשיו, כשמתקרבים הימים הנוראים, אז לפעמים יש בן אדם שהולך נורא מוקדם בבוקר לבית הכנסת לסליחות, עם תיק של טלית ותפילין. אז “בוקר טוב“, ואם זה שבת אז “שבת שלום“, זהו. אני לא נעצר לדבר עם אנשים. לא בהליכות הבוקר האלה.
ואתה חושב על מה שאתה כותב באותו זמן?
כן, אני חושב על מה שמחכה לי על השולחן. כי כמעט תמיד זה באמצע משהו. אז אני חושב איפה הייתי אתמול, איפה עזבתי את זה, לאן אני רוצה לקחת את זה. לא תמיד מה שאני חושב זה מה שקורה, אבל אני חושב, כן, ואני גם איכשהו מביא את האנשים, מביא את הדמויות. למשל, את האישה הזאת ברכה מהסיפור ‘תלתלים‘ או את הבעל שלה, משה. משה הזה, בכל הסיפור הוא לא אומר יותר מחמש־שש מילים, הוא גם יוצא די מגעיל בסך הכול. גם פיזית הוא די דוחה. אבל מה, אני ידעתי עליו קצת יותר. אני יודע על כל הדמויות שלי הרבה הרבה יותר ממה שכתבתי עליהן. על כולן. גם על חנה ב‘מיכאל שלי‘, או על פימה ב‘המצב השלישי‘. על היַלדות שלהם, על ההורים שלהם, על הפנטזיות הארוטיות שלהם. אני רק לא משתמש בכל מה שאני יודע עליהם. ובזמן הכתיבה של ‘תלתלים‘, אפילו על האישה האחרת שמשה מצא לו בנתניה אני ידעתי. לא הכנסתי את זה לסיפור, היה לי ברור מההתחלה שזה לא ייכנס לסיפור, אבל רציתי לדעת קצת יותר, מה קרה שם, איזה בן אדם הוא ומה התלונות שיש לו על הברכה הזאת, כי הרי יש לו תלונות. אז היה לי נחוץ לדעת את זה. לא בשביל הסיפור. רק בשביל שיהיה מספיק בד כדי לגזור ממנו את הבגד. בערך ככה זה.
אף פעם לא כתבת על מלחמות, למרות שהשתתפת במלחמות. כלומר, המלחמות נוכחות בספרים שלך בכל מיני דרכים, אבל אין סצנות שמתרחשות בשדה הקרב.
נכון. לא כתבתי אף פעם על מלחמות, על שדה הקרב. ניסיתי, אבל לא הצלחתי. אני לא יכול לכתוב על זה. אני הייתי פעמיים במלחמה, בששת הימים בסיני וביום כיפור ברמת הגולן, לא יכול לכתוב על זה.
ניסית?
כן. ניסיתי לספר על זה. מין פרוזה, או אולי אפילו מין דוח כזה, לתאר את זה, לרשום את זה. לא הצלחתי בשום אופן. אפילו לא לעצמי. אחת הסיבות היא שהזיכרון הכי חד שלי משדות הקרב הוא הריחות. הריחות לא עוברים. לא בספרות ולא בקולנוע. אפילו לא אצל טולסטוי ב‘מלחמה ושלום‘, בתיאורי קרב בורודינו, או אצל רמרק בתיאורים של מלחמת העולם הראשונה. לא עובר. אפילו לא אצל יזהר ב‘חרבת חזעה‘ וב‘ימי צקלג‘. וגם לא בסרטים. הסירחון הנורא לא עובר. ובלי הריח זה פשוט לא זה.
אין דבר בעולם שיותר מסריח משדה קרב. מתכת בוערת וגומי בוער וגופות בוערות ותחמושת שהתפוצצה וצואה ושתן ועשן וריקבון — הדבר המהמם ביותר זה הריח. הצחנה. כן, אולי אפשר לעמוד על במה ולהגיד, “תדעו לכם, מלחמה זה דבר מסריח,“ אבל זה לא יעשה כלום. אין בשפה מספיק מילים לריח. את קראת לא מזמן מחדש את ‘סיפור על אהבה וחושך‘. אין שם שום דבר על שדות קרב. כלום. יש כמה דברים על הימים שהייתי ילד במצור על ירושלים. עשרים אנשים גרו בדירת המרתף שלנו, כי היא הייתה מרתף ושימשה מקלט לכל הבניין. אפילו זה, הצד הזה של המלחמה, של אנשים, לא לוחמים, אזרחים, זקנים, ילדים, כולם לא רחוצים, כולם עושים את הצרכים שלהם, מצטופפים בדירה. הדבר שהכי נחרט לי בזיכרון הוא כמה זה היה מסריח. אז נדמה לי ששם כתבתי כמה הסריח.
נכון. וגם כתבת על הצחנה בבית שלכם בימים שאחרי מותה של אימך, כשאתה ואביך הסתגרתם בדירה.
אי אפשר להעביר במילים את צחנת שדה הקרב, הרמתי ידיים. אבל יש שני דברים שאולי אני בכל זאת אצליח לספר לך אותם, ממש מהשעות הראשונות של המלחמה. אני הייתי בששת הימים באוגדה של האלוף טל והייתי בדיוק בנקודה שבה בחמישה ביוני 67‘ בשמונה בבוקר, או חמש דקות אחרי שמונה בבוקר, הגיעה בקשר הפקודה “סדין אדום“, שזה אומר לפתוח את כל רשתות הקשר, כי עד אז הכול דמם, ואז שמעו בקשר את הקול של טליק, “נוע נוע סוף.“ זה כבר מיתולוגיה. אולי חמישים טנקים היו שם על שטח קטן, וכל החמישים טנקים התניעו באותו רגע, הרעש היה לא ייאמן. תארי לך חמישים מנועים כבדים רועשים. ואני זוכר שאמרתי לעצמי, לא, לא, זאת עדיין לא המלחמה, זה לא אמיתי, זה לא זה. ולקח לי הרבה זמן של היזכרות וחיטוט, כבר אחרי שהכל עבר, להבין מה היה חסר לי כדי שזה יהיה לי אמיתי. את יודעת מה היה חסר לי?
המוזיקה?
בדיוק. כי איפה בחיים ראיתי עשרות טנקים דוהרים לקרב? בסרטים. ובסרטים זה תמיד מלווה במוזיקה מאז׳ורית מאוד. אחר כך, גם זה היה ביום הראשון של המלחמה, בשעות הראשונות, ישבתי עם כמה אנשים על דיונת חול וחיכינו, אני אפילו לא זוכר למה חיכינו. ופתאום התחילו להתפוצץ ממש בינינו פגזים. ואני מרים את העיניים ורואה על גבעה, ארבע מאות מטר מאיתנו, או אולי רק שלוש מאות מטר, אנשים זרים במדים צהובים, מכוונים אלינו מרגמה ויורים עלינו. אני זוכר שלא נבהלתי אלא פשוט נדהמתי. נעלבתי: מה עובר על האנשים ההם? מה, הם השתגעו לגמרי? הם לא נורמלים? הם לא רואים שיש כאן אנשים? הדחף הראשון שלי לא היה להשתטח, או לברוח, או להשיב אש. לא. הדחף הראשון שלי היה פשוט לקרוא למשטרה: יש כאן כמה פסיכים שיורים עלינו אש חיה. הרצון לקרוא למשטרה היה הדבר הנורמלי וההגיוני האחרון שקרה לי בזמן הלחימה. כל מה שבא אחר כך היה טירוף.
נעשו כמה עיבודים קולנועיים לספרים שלך. זה בטח מוזר בשבילך לצפות בהם.
יש איזה קיר זכוכית, זה נראה לי מוכר אבל זה לא שלי. דן וולמן עשה עיבוד ל׳מיכאל שלי׳. הוא הזדקן בכבוד הסרט הזה. הוא נעשה בתקציב בדיחה מינימליסטי ובכל זאת מחזיק יפה. אני זוכר שאמרתי, אחרי שצפיתי בו, זה כל כך יפה ונוגע ללב, אבל כל כך מוזר לי: כאילו אני כתבתי יצירה לכינור ופתאום משמיעים לי אותה על הפסנתר.
מעולם לא היית מעורב בכתיבת תסריט שמבוסס על ספר שלך, נכון?
לא פעם ביקשו ממני להיות מעורב. נטלי פורטמן, למשל, מאוד רצתה שאשתתף בכתיבת התסריט ל‘סיפור על אהבה וחושך‘. סירבתי. בעיניי, כתיבת תסריט היא אמנות שונה מזו שלי, אבל אולי המרחק פחות גדול ממה שנדמה לי. המון אנשים בזמן הזה כותבים סיפורים ורומנים בלשון הווה, כאילו הם כותבים תסריט. זה אולי סימן שהאנשים האלה בעצם רצו לכתוב קולנוע. אין להם אמצעים, אין להם כסף להשקיע, אבל בעצם העיניים שלהם נשואות לקולנוע ולא לספרות. אולי הכותבים האלה ראו הרבה סרטים וקראו רק מעט ספרות. אני לא אומר שאין יצירות נפלאות שכתובות בלשון הווה, גם בספרות, אבל הזמן הטבעי שהספרות מתרחשת בו הוא העבר. לכן קוראים לזה Story או History. סופרים הם בעלי מום כאלה שנולדים עם הראש והצוואר מסובבים לאחור.
אני זוכרת לפחות סיפור אחד, ‘נוודים וצפע‘, מתוך הספר הראשון שלך, ‘ארצות התן‘, שכתוב בזמן הווה.
אני מנסה להיזכר. אני כמעט לא קורא את הספרים שלי. נדמה לי שגם הדף האחרון בסיפור ‘חופרים‘ שבספר ‘תמונות מחיי הכפר‘ כתוב בלשון הווה. אני לא דוגמטי בעניין של הזמן הדקדוקי שבו מספרים סיפור. אפשר לספר סיפור בלשון הווה, פה ושם יש גם סיפורים לא רעים שכתובים בלשון עתיד. בסיפורים המוקדמים של א“ב יהושע, אם אני לא טועה, יש סיפור שחלק ממנו כתוב בלשון עתיד, נדמה לי שזה ב‘מול היערות‘… הנה זה: משפט הסיום בסיפור ״יום שרב ארוך״ שבספר ‘מול היערות‘.2 הסיפור כולו כתוב בלשון הווה, אבל בסיום שלו בולי עובר ללשון עתיד. ובעצם גם אני עשיתי את זה בשני העמודים האחרונים ב‘מיכאל שלי‘. אין לי עמדה דוגמטית בעניין הזה, אבל עדיין אני חושב שגם אם הסיפור כתוב בלשון עתיד, פניו הם בכל זאת לעבר. נניח, מדע בדיוני. נניח, סיפור שמתרחש בשנת 3000 לספירה, בעוד אלף שנה, עדיין יהיה כתוב בסיפור הזה: קפטן נמו התעורר בבוקר משנתו. לא יהיה כתוב: קפטן נמו יתעורר בבוקר משנתו. זמן עבר הדקדוקי הוא המים שהדג הזה ששמו ספרות חי בהם.
אתה באמת לא קורא את הספרים שלך אחרי שהם יוצאים לאור?
לקרוא דף שכתבת, זה קצת כמו לשמוע את הקול שלך בהקלטה: מוזר, מביך. אם אני פותח לפעמים ספר שלי, קורה אחד מהשניים: או שזה מתסכל אותי כי אני רואה שהיום הייתי יכול לכתוב את זה יותר טוב, או שזה מתסכל אותי כי אני מרגיש שכל כך טוב אני כבר לא אכתוב אף פעם. בשני המקרים זה מתסכל אותי, אז למה לי לקרוא את זה? היוצא מן הכלל היחיד זה ‘אותו הים‘, שאני כן חוזר אליו, כי אני כל כך לא מאמין שאני כתבתי אותו. בכלל, אני לא מתייחס אליו כאל ספר שלי. לא יודע מאיפה הוא בא. הוא עבר דרכי ויצא מצד שני.
לימדת עליו קורס באוניברסיטה.
כן, פעם בבאר שבע ופעם בתל אביב, אותו קורס.
ולמה דווקא עליו? מהסיבה הזאת?
כי זה היחיד מהספרים שלי שאני יכול לחזור אליו, אני אפילו מתלהב קצת. אני קורא בו ואני מתפעל. זה לא צנוע להגיד, אבל אני ממש קורא ומופתע. בעיניי הוא כתוב טוב, הספר הזה. אני מביט בו כמו פרה שהמליטה שחף.
אתה לא קורא את הספרים שכתבת, כי זה מתסכל אותך. אבל ספר לי קצת על היחס שמתפתח אצלך לספרים שלך ממרחק של זמן.
יש ספרים שהתרחקו ממני קצת ויש ספרים שהתרחקו ממני הרבה. למשל, פה ושם עדיין מזמינים אותי לערבי קריאה על ‘סיפור על אהבה וחושך‘, אז הוא לא כל כך התרחק, כי אני קורא פרק, או מדבר עליו. עדיין מזמינים אותי לפעמים לערבי קריאה על ‘בין חברים‘. אבל אם תשאלי אותי היום, נניח, על ‘הר העצה הרעה‘, אני כמעט לא זוכר כלום. אני זוכר שזה מתרחש בירושלים, שזה סיפור על הילדות, שזה בתקופת המנדט. יותר מזה אני כבר לא זוכר. אנשים אחרים זוכרים הרבה יותר טוב ממני, ולפעמים זה אפילו מביך אותי, כי אני מקבל מכתב ממישהי שעושה מחקר, או אולי כותבת על הספרים שלי, ושואלת אותי איזו שאלה, ואני עונה לה: “התשובה נמצאת בספר.“ והיא חוזרת אליי אחרי שלושה שבועות ואומרת: “לא, אין תשובה בספר, זה לא שם.“ כי אחרי שנים אני כבר לא זוכר מה היה בטיוטות ועף החוצה ומה נכנס לספר. לא זוכר.
הרבה הרבה יותר מעניין לי לקרוא ספרים של אנשים אחרים, גם אם הם כותבים יותר טוב ממני, גם אם פחות טוב ממני. יש לי קנה מידה נורא שרירותי, וכנראה גם מאוד לא תקין פוליטית: אם אני לוקח ליד רומן או סיפור, קורא עשרים עמוד ואומר, “את זה גם אני הייתי יכול לכתוב,“ זה נחשב אצלי לספר לא טוב. רק אם אני קורא ואומר, “את זה אני בחיים לא הייתי יכול לכתוב,“ זה נחשב אצלי לספר טוב.
וזה קורה לך.
כן, זה קורה.
גם עם סופרים צעירים?
כן. כשאני אומר “את זה אני הייתי יכול לכתוב“, אני לא מתכוון שהייתי כותב בדיוק באותה שפה, או בדיוק על אותו עולם, אלא שהייתי יכול להרים את המשקל הזה. או אולי הייתי מרים אותו אחרת לגמרי. אבל כשאני נתקל בספר שהוא לא בליגה שלי, אז הוא לא בליגה שלי. ויש כאלה. יש הרבה כאלה. גם בספרות העברית וגם בספרות העולמית.
והכתיבה נעשית קלה יותר עם השנים? יש לי הרגשה שבמקרה שלך התשובה היא לא.
למה?
אני קוראת את הספרים שלך, וככה נדמה לי.
נדמה לך נכון. אנשים חושבים שאם אדם כותב ספרים חמישים שנה, כמוני, אז זה נהיה יותר קל עם הזמן. זה כנראה נכון כמעט בכל המקצועות. נגר, אם הוא עושה את השולחן השלושים שלו, זה בטח יותר קל מהשולחן הראשון. וסַפּר, או ספרית, בתספורת העשרים, יותר קל להם מבתספורת הראשונה. אולי גם במחקר, הניסיון המצטבר עוזר לך לקצר הליכים, אתה יודע איפה לחפש. ברומן או בסיפור – לא, משתי סיבות: אחת, אני לא רוצה לכתוב אותו ספר פעמיים. יש סופרים שעושים את זה. בעיקר ספר שהצליח להם, הם כותבים אותו עוד פעם ועוד פעם. אני, נדמה לי שלא כתבתי אותו ספר פעמיים. אבל אולי זה רק נדמה לי. ודבר שני, לכתוב זה כמו לנהוג כל הזמן עם רגל אחת על הגז ורגל אחת על הברקס. הרגל על הגז עשויה מתמימות, מהתלהבות, מחדוות הכתיבה. הרגל על הברקס עשויה ממודעות עצמית וביקורת עצמית. עם השנים, כשאתה נעשה יותר מודע לכתיבה ולעצמך, הרגל על הברקס יותר ויותר כבדה והרגל על הגז יותר ויותר מהססת, וזה מאוד לא טוב, לא טוב לנהג ולא בריא לרכב. כל מה שכתבת לפני כן קם ועומד נגדך. אפילו ביטחון עצמי לא מקבלים עם הזמן. זה קצת כמו שאומרים לעציר בתחנת המשטרה: ״כל מה שתגיד עלול לשמש נגדך.״
וגם ״זכותך לשמור על שתיקה״.
כן. ואני אומר לעצמי, אולי כתבת מספיק, שב תקרא. יש כל כך הרבה ספרים יפים לקרוא, ואני באמת כתבתי כבר המון. אבל היד נמשכת אל העט, והעט אל היד. ‘הבשורה על פי יהודה‘ לקח חמש שנים, וזה לא ספר ארוך. חמש שנים עם הפסקות גדולות.
ויש לזה ביטוי גם ביחס שבין טיוטות לספר? זאת אומרת, עם חלוף הזמן יותר עמודים נשארים בחוץ?
כן. אני כותב המון טיוטות. בלי סוף כמעט.
זאת אומרת, לעניין הזה של הרגל על הברקס והרגל על הגז יש גם השתמעות כמותית? זה מה שאני שואלת.
כן. אני כותב יותר טיוטות וזורק אותן. ב‘הבשורה על פי יהודה‘, פרק 47 הוא הפרק היחיד שלא מתרחש במאה העשרים אלא ביום הצליבה. ואפילו לא כל היום של הצליבה. זה מתחיל בשעת גסיסתו של ישו, שזה בשעות אחרי הצהריים לפי הברית החדשה, עד שיהודה תולה את עצמו על עץ תאנה לפני כניסת החג והשבת. זאת אומרת, משך ההתרחשות הוא ארבע או חמש שעות, משהו כזה. כתבתי את הפרק הזה המון פעמים. אני זוכר שכתבתי אותו ויצא לי שישים עמוד. אמרתי, זה לא יכול להיות, זה יטביע את כל הספינה. זה לא רומן היסטורי. אז התיישבתי וכתבתי אותו עוד פעם ויצא שמונים עמוד. כתבתי אותו שוב ושוב. לא העתקתי מטיוטה לטיוטה אלא כתבתי אחת, זרקתי, כתבתי שוב, ושוב זרקתי, נדמה לי שהפרק הזה נכתב בין שתים־עשרה לחמש־עשרה פעמים. היום יש בו עשרה וחצי עמודים, ונדמה לי שאין שומן. אבל זה קשה. אני חושב שאולי חיים ויצמן פעם כתב מכתב למישהו, והוא כתב לו, תסלח לי יקירי על שאני כותב לך מכתב כל כך ארוך, פשוט אין לי זמן לחבר עכשיו מכתב קצר.
אני שמעתי את הסיפור הזה על צ‘רצ‘יל וג‘ורג‘ ברנרד שואו.
כל הסיפורים השנונים בעולם היו פעם מיוחסים לברנרד שואו או לאוסקר ויילד או למרק טווין. כולם.
מה שמזכיר לי שאני צריכה להחזיר לך את קטע העיתון שנתת לי, ההמשך הגנוז של ‘פרנהיים‘.
אה, כן. נכון שחבל שהבת של עגנון, אמונה ירון, פרסמה את זה?
למה חבל? זה מעניין.
טוב, זה מעניין לחוקרים, אבל זה לא מוסיף כבוד לעגנון.
בעיניי זה מוסיף לו כבוד שאחרי שהוא כתב את זה, הוא בחר למחוק ולא לפרסם. זה קשה.
אבל הוא לא רצה שיפרסמו את זה. אני כמעט אף פעם לא משאיר כתבי יד. פשוט לא משאיר. השארתי כמה טיוטות סופיות בכתב יד, שתהיה ירושה לילדים. נוסח סופי של כתב יד – כן, אבל טיוטות אני זורק. דברים שהתחלתי ולא מצאו חן בעיניי אני זורק. המשכים של “פרנהיימים“ כאלה אני זורק כל הזמן, לא משאיר זכר, כי אני לא רוצה שמישהו אחר כך יחשוב שזה יעניין את החוקרים ויפרסם את זה.
זאת באמת שאלה מעניינת, המעמד של הכתבים האלה שסופר משאיר אחריו. כי מי שבאמת לא רוצה, כנראה עושה את מה שאתה עושה. זורק. הדוגמה הכי מובהקת לזה היא קפקא, כמובן.
קפקא, בדיוק. אם רצית לשרוף, תשרוף בעצמך. את זה מקס ברוד תמיד אמר, וצדק. רצית לשרוף, מי הפריע לך? גפרור היה לך וכירה הייתה לך. מה אתה משאיר לי לעשות את זה?
ולפעמים אתה מתחרט על עמודים שזרקת?
נניח אם ניקח משהו קרוב, מהרומן האחרון, ‘יהודה‘, בטיוטות היו לי המוני עמודים על הילדות של השמואל הזה, שכמעט לא השתמשתי בהם, לא היה צריך. אבל היו שם כל מיני סיפורים, למה הוא לא אוהב את ההורים שלו למרות שהם מסורים אליו מאוד.
ידעתי עליו הרבה. על ההורים שלו ועל הבגידה שלו בהורים שלו, ועל הבגידות של הוריו זה בזה ועל הבגידות הקטנות שבגדו בו בילדותו. אני חושב שאמרתי לך שבעיניי זאת הליבה של הסיפור, לא הנצרות וגם לא הכן מדינה – לא מדינה, אלא הבגידה של שמואל בהוריו. זה בעיניי המנוע של כל הסיפור: הוא מאמץ לו למשך חורף אחד אבא אחר ואימא אחרת. בוגד בהוריו. בטיוטות היה הרבה יותר, ויכול להיות, במחשבה שנייה, שאולי הוצאתי יותר מדי, שהייתי צריך להשאיר קצת יותר על תקופת הילדות שלו. שלו ושל אחותו. כדי להבליט יותר את “האימא של כל הבגידות“ ברומן הבוגדים הזה. יכול להיות, עכשיו אני כבר לא יודע. לא קראתי את זה כבר כמה זמן. אבל מצד שני, רציתי שלא יהיה שום שומן מיותר. סיפרתי לך שהיו שתי הפסקות ארוכות מאוד בכתיבת הספר הזה. שני מקומות שאמרתי, זה לא בשבילי, זה גדול עליי. זה לא לפי הכוחות שלי. בסוף כמובן שעשיתי פשרות.
אתה זוכר מהם המקומות האלה?
אני זוכר, כן. פעם אחת עזבתי את זה לשנה וחצי או כמעט שנתיים, זה במקום שעתליה מזמינה את שמואל לצאת איתה בפעם הראשונה. פשוט לא ידעתי מה יקרה ביניהם. ידעתי רק מה בשום אופן לא יוכל לקרות. בשום אופן. הסתכלתי, שאלתי אותה, שאלתי את שמואל, לא ידעתי מה יקרה איתם ביחד. לאן הם ילכו? מה הוא יגיד לה? איך הוא יגיד? מה היא תשאל אותו? האם הם ייגעו זה בזו? איך? מתי? מה אני יכול לעשות איתם? ואם כלום לא יקרה ביניהם, איך לכתוב את זה? אולי הכי קשה זה לכתוב סצנה של איש חושק ואישה נחשקת, או אפילו איש ואישה שחושקים זה בזו, אבל שום דבר לא קורה ביניהם. כלום. נאדה. הבנתי שאני לא יכול לכתוב את זה. לא רואה אותם. כאילו הם שניהם נמצאים יחד בחדר, אבל הם כיבו את האור וזהו. אני לא רואה כלום.
כמה ימים אתה יושב מול זה עד שאתה מחליט, טוב, אני עוזב את זה?
הרבה. הרבה. או שאני יושב שעה, שעתיים, ולא עושה כלום. מסתכל בחלון. מקשקש על הדפים. או שאני יושב וכותב איזה חצי עמוד טיוטה וקורע אותה, כי אני יודע שזה לא בסדר, זה לא עובד. אבל אני כותב הרבה טיוטות כאלה לפני שאני אומר: גמרנו, זה לא בשבילי. אני נלחם. אני לא מוותר מייד. זאת אומרת, אני מוותר לפעמים על איזה טיוטה, או על איזה ניסיון, אבל על עצם העניין אני לא מוותר – לא כל כך מהר. על המקום השני כבר סיפרתי לך.
הפרק על הצליבה. קשה לכתוב סצנה שזכתה לכל כך הרבה עיבודים ופרשנויות בספרות, בעצם בכל תחומי האמנות.
כשכתבתי את זה הייתה לי הרגשה: איך אפשר? מי אני בכלל? הלוא לתאר את הצליבה זה כמו – כמו צייר שאומרים לו, קח, תצייר אגרטל עם פרחים: איך אפשר? כל גדולי הציירים כבר ציירו אגרטל עם פרחים. או שקיעת שמש. יש באמנות בלי סוף צליבה, יש אלפי ציורים של הצליבה, ויש סיפורים, ויש רומנים, ויש סרטי קולנוע רבים, וכמובן קודם כול יש התיאורים הנוקבים בברית החדשה. ויש הפסיונים של באך. והפסלים. ויש בולגאקוב. ויש סאראמאגו. אפשר להשתגע. רק כשגמרתי את הספר, הלכתי והסתכלתי אצל סאראמאגו, ב‘הבשורה על פי ישו‘, שאצלו הצליבה היא בהתחלת הספר, ובעוד דף אחד ממש בסוף הספר, ובדקתי מה הוא עשה שם. ואני לא מתבייש. אני לא מחלק ציונים, אבל אני לא מתבייש בצליבה שאצלי בפרק 47.
אז מתי עשית את ההפסקה הארוכה בכתיבה? אחרי שני הנוסחים הארוכים האלה של סצנת הצליבה? ביניהם?
לא, היא הייתה ביניהם. התחלתי, ראיתי שזה לא עובד, עזבתי את זה, ואז בהפסקה השנייה כתבתי את כל הסיפורים של ‘בין חברים‘ והשתתפתי עם בתי פניה, פרופ‘ פניה עוז־זלצברגר, בכתיבת ספר המסות ‘יהודים ומילים‘. עברו שנה וחצי עד שחזרתי ל‘יהודה‘.
וכשחזרת זה היה יותר קל?
כשחזרתי הבנתי שאני צריך להתפשר. שזה לא יהיה כמו שאני רוצה שזה יהיה.
כעורכת, העניין של הפשרה בכתיבה מאוד מעניין אותי. מתי התשובה היא שצריך להמשיך ולעבוד, להתעקש, כי איפשהו מסתתר פתרון טוב יותר, ומתי צריך להניח לזה, להתפשר, ולהמשיך הלאה. לטובת הספר או אפילו לטובת הסופר.
אני אתן לך עוד דוגמה למקום שבו התפשרתי ב‘בשורה על פי יהודה‘, מקום נורא קשה, בסוף, כששמואל מתכונן ללכת לספרייה, להיפרד מוואלד, ופתאום ואלד בא אליו. שמואל עדיין בחדר של אברבנאל, הוא עדיין צולע קצת. וּואלד בא אליו על הקביים. זה קטע קצר, פחות מחצי עמוד, כשבסוף ואלד נותן לו נשיקה במצח. הנה, זאת פשרה. לא רציתי שהם ייפרדו ככה. אני רציתי משהו יותר חזק מזה. ניסיתי הרבה זמן, הרבה פעמים. עוד פעם כתבתי את זה ועוד פעם כתבתי. רוב הטיוטות היו יותר ארוכות ממה שיש בספר, אבל לא יותר טובות. זה דבר שדוסטויבסקי היה עושה הרבה יותר טוב ממני, את הפרידה הזאת. גם צ‘כוב. הרבה יותר טוב ממני. למשל, אני נורא רציתי שיהיה שם גם משהו קצת קומי, בתוך הסצנה הזאת. עשיתי פשרה.
נזכרתי במשהו שאמר ויליאם פוקנר, שמכיוון שאף אחד מהספרים שהוא כתב לא עומד בסטנדרטים שלו, הוא שופט אותם לפי השאלה איזה מהם גרם לו הכי הרבה סבל. כמו אמא שאוהבת את הבן שלה שנעשה פושע יותר מאשר את הבן שנהפך לכומר. מה שאתה אומר מרתק, כי אני קוראת את הספר שלך, וזאת סצנה מקסימה, הפרידה של שמואל מוואלד. הרי אין לי גישה לגרסאות המפונטזות האלה.
את יודעת, שירה, בכל ספר יש לפחות שלושה ספרים: הספר שאת קראת, הספר שאני כתבתי, שמוכרח להיות שונה מהספר שאת קראת, אבל יש שם גם ספר שלישי: זה הספר שהייתי כותב אילו היה לי די כוח. די כנפיים. הספר הזה, השלישי, הוא הטוב שבין השלושה. אבל בכל העולם אין אף אחד מלבדי שמכיר את השלישי הזה ואין אף אחד מלבדי שמתאבל עליו. בסך הכול נדמה לי שהיא יצאה לי די בסדר, הסצנה הזאת של הפרידה של שמואל מוואלד, אני לא מתבייש בה, אבל אילו היה שם משהו טיפ־טיפה מצחיק, זה היה עוד יותר טוב. אני לא יודע, אולי יש בעולם סופרים, אמנים, שלא מתפשרים אף פעם. אני לא יודע למשל אם באך התפשר או לא התפשר. המוזיקה שהוא שמע בראש והמוזיקה שהוא כתב. את היית פעם בלייפציג?
לא.
אני נתתי פעם ערב קריאה בלייפציג ולמחרת הייתה לי טיסה בתשע בבוקר, אולי לפרנקפורט, אני כבר לא זוכר, לערב הקריאה הבא. אז קמתי נורא מוקדם והלכתי בשש וחצי בבוקר לכנסיית סנט תומאס. בחוץ, לפני הכנסייה, יש פסל של באך מברונזה, אני חושב, והוא עם ז‘קט, כמו שלבשו במאה השבע־עשרה, ומתחת לז‘קט יש לו חזייה כזאת וכפתור אחד לא מכופתר. ואני כל כך אהבתי את זה, שהפַּסל עשה לו כפתור אחד לא מכופתר.
באמצע?
כן, באמצע. פה. כאילו מרשלנות. ואני לא יודע אם ככה זה היה או לא, לעולם לא נדע. אבל אהבתי את זה. אחר כך נכנסתי לכנסייה, ויש שם העוגב שבאך כתב עליו, הלחין עליו, ודבר אחד מייד המם אותי: כמה קר היה שם. לא היה חימום בכנסייה, ובימי באך בטח לא היה חימום. וזה חלל ענקי, כמו בתוך מקרר. והאיש ישב שם שעות על שעות וכתב מוזיקה שמימית. איך? בבית הוא לא יכול היה לכתוב. נולדו לו עשרים ילדים משתי הנשים שהיו לו. לא כולם שרדו עד בגרות, אבל היו המון ילדים בבית ורובם עוד היו קטנטנים. הוא הלך לחבר מוזיקה בכנסייה, שעות על שעות. איך?
למי שמנסה לעבוד, קור בכנסייה עדיף על המון ילדים קטנטנים בבית. אני די בטוחה בזה.
לא יודע. הוא היה צריך עוגב, אני לא מאמין שהיה לו עוגב בבית. עמדתי שם רבע שעה והרגשתי שאני לא מרגיש את האצבעות של הרגליים והידיים מרוב קור. נכון, זה לא כל השנה ככה. יכול להיות שבימים נורא נורא קרים הוא נשאר במיטה ולא הלך להלחין. אבל בכל זאת, הוא בא לשם בשעות שהמתפללים אינם שם. את מכירה את הכרוניקה הקטנה של אנה מגדלנה? אשתו השנייה של באך, אנה מגדלנה, כתבה מין יומן שנשמר, על החיים שלה עם באך. זה ישנו בעברית. זה ספרון כל כך נוגע ללב. אתה גם קורא את הספר הזה ונורא אוהב אותה, ואם לא היית פמיניסט, בסוף הספר אתה תהיה פמיניסט, לא יעזור לך. אני מוכרח להראות לך את השיר שפנחס שדה כתב, שנקרא ״בשולי הכרוניקה הקטנה של אנה מגדלנה״. אני אקרא לך אותו, זה קצר.
“גברתי, בת חמישים ושבע שנים היית ואלמנה נתמכת סעד
עת בכתב ידך הדק והנקי לרשום החילות
את הכרוניקה הקטנה על אודות בעלך המנוח
האדון הקנטור של כנסיית תומאס הקדוש
ובאמור לך איש כי הנה כבר נשכחו מלב
שם המנוח וחיבוריו אף לא ישובו להיזכר
אמרת בליבך כי רק האל לבדו יודע
אם כן יהי הדבר, אם לאו
גברת מאוד נכבדה איש בן דור רחוק,
מקץ מאתיים שנה ויותר היושב בחדר
בחצות ליל קיץ ומאזין לכורל התקשטי נא נפש יקרה
מבקש לומר לך כי הנה שם בעלך האדון הקנטור המנוח
עתה מהולל הוא ממזרח שמש ועד מבואו
ועל כי אישה טובה לו בחייו היית
גברתי היקרה אני נושק את ידך.“3
זה לא בדיוק פמיניסטי.
בכלל לא. להפך. גם הכרוניקה לא פמיניסטית. אבל הכרוניקה והשיר הזה, שניהם כמעט תובעים מהקורא הזה, כלומר ממני, להיות פמיניסט. מפני שהמשורר טורח להודות לגברת באך אך ורק על גדלותו של בעלה ועל הנכונות שלה להיות נושאת כליו. ומפני שהאופן שבו אנה מגדלנה מקטינה את עצמה בכרוניקה שלה גם הוא הפנמה מזעזעת של עוול חברתי עתיק. איך הגענו לדבר על זה? אה, אמרנו כמה קר היה בכנסיית תומאס הקדוש, ואמרנו שיכול להיות שיש בעולם אמנים שיוצא להם כמו שהם רצו, שלא עושים פשרות. חשבתי על באך, אולי הוא לא עשה פשרות. מה אני יודע? אבל אני, אני יודע שבלי להתפשר אי אפשר לגמור שום עבודה. שום עבודה. וגם את יודעת את זה.
בלי שום ספק.
אבל זה ככה בכל דבר. חושבים שפשרה היא מילה גסה. בעיקר צעירים אידיאליסטים נלהבים, חושבים שפשרה זה דבר קצת נכלולי, רכרוכיות, אי יושר, אופורטוניזם. לא בעיניי. בעיניי המילה פשרה היא מילה נרדפת לחיים. וההפך מפשרה זה קנאות ומוות.
גם בספרות. לא רק בפוליטיקה.
בכול. בכול. אל תפרשי את זה לא נכון. כשאני אומר פשרה אני לא אומר, תושיטי את הלחי השנייה. אני לא אומר, תבטלי את עצמך. תתבטלי בפני בן זוגך, או בפני הילד שלך, או בפני ההורים שלך, או בפני השכנים. אני אומר: נסי לגשש, אולי יש משהו, שליש הדרך, או שני שלישים, או חצי הדרך. וככה זה גם בעבודה: אז לא יצא כמו שרצית? תשתדלי להתפשר גבוה עד כמה שאפשר, לעמוד על המקח. כמו שלוי אשכול היה עושה. את יודעת מה הוא אמר פעם על פשרה, האשכול הזה? היה לו משפט נהדר. הוא אמר בערך ככה: כולם לועגים לי שאני בן אדם של פשרות, ואני באמת בן אדם של פשרות. אם לא נותנים לי מה שאני רוצה, אני מתפשר. ואם זה לא מספיק, אני מתפשר עוד פעם. ואם גם זה לא מספיק, אני מתפשר פעם שלישית עד שאני משיג מה שרציתי.
נהדר. במיוחד בהקשר של טיוטות.
אני גם מבין למה הוא מתכוון. אני חושב שאני מבין. כשהוא נכנס למשא ומתן הוא שם תג מחיר הרבה הרבה יותר גבוה ממה שהוא באמת מקווה להשיג. ואז הוא מתפשר ומתפשר, עד שהוא משיג בערך את מה שהוא רצה. אני חושב שלזה הוא התכוון, אבל אני לא יודע.
לאסף ענברי יש מאמר שאני אוהבת בשם “לברך על המוגמר“, שבו הוא כותב שסיום היצירה והפרידה ממנה הם ההחלטה היצירתית החשובה ביותר, וגם הקשה ביותר – בגלל הפשרה שדיברנו עליה, בגלל התשוקה להמשיך וללטש עד אינסוף.4 מתי אתה יודע שגמרת לכתוב ספר?
כשאני כבר לא יכול להסתכל עליו יותר. ואני מוסר את כתב היד לעורך או לעורכת. אז אני כמובן יודע שזה לא הדבר הכי טוב שכתבתי בימי חיי. אני ממשיך להתאבל על הספר השלישי, על הספר שלא הצלחתי לכתוב אותו, על הילד שלא נולד. אבל אני מרגיש באותו רגע שזה הדבר הטוב ביותר שיכולתי לכתוב עכשיו. זו אצלי מין מנטרה כזאת: ״זה הטוב ביותר שיכולתי לעשות ברגע זה. פעם עשיתי דברים יותר טובים, בעתיד מי יודע, אבל עכשיו זה הכי טוב שיכולתי לעשות.״ זה לא אליבי, אני יודע, אי אפשר ללכת עם זה למשטרה, או לביקורת, אבל אותי זה מרגיע. ״יותר מזה אני לא יכול לעשות עכשיו.״
כשאני כותב, במקום עמוק בלב אני יודע שזה לא יֵצא כמו שאני רואה ושומע את זה. אני כבר יודע מראש. אולי מהניסיון. זה לא יוכל לצאת בדיוק בדיוק כמו שרצינו שזה יצא. אבל מה כן יוצא בדיוק כמו שרצינו? נוסעים בפעם הראשונה לחוץ לארץ. איזה התרגשות, איזה סערת נפש, איזה מתח, לא ישנים כל הלילה, מה יהיה אם לא נתעורר, מה יהיה אם השעון המעורר לא יצלצל, וכשחוזרים יודעים שזה היה יפה ומלא חוויות ועשיר, אבל מעמד הר סיני זה לא היה.
בעיקר מפני שלקחנו גם את עצמנו לשם.
כן. אמרת דבר נפלא. מדויק. גם זה שלקחנו את עצמנו, אבל גם זה שמה שהיה לנו בראש, כמו תמיד, היה קצת יותר. כי סיפרו לנו, כי קראנו, כי חלמנו, כי קיווינו, היה לנו בראש קצת יותר.
בעיניי שני הדברים האלה קשורים.
כן, את צודקת.
יש מקומות בחייך, או אזורים בחייך, שאתה לא מתפשר בהם? שבהם אתה לא מאמין בפשרה?
כן. יש כמה דברים כאלה, אבל אני לא בטוח שאני רוצה להגיד אותם למכשיר ההקלטה. אני יכול למשל להגיד לך שאף פעם בימי חיי, אף פעם לא לקחתי משום מו“ל מקדמה על שום ספר. גם לא כשאנחנו עזבנו את חולדה בלי גרוש והיינו בני 47. לא היה לנו כלום, ואז פתאום הוצאת עם עובד הציעה לתת לי מקדמה על הספר הבא, ואני סירבתי. מפני שמקדמה בהכרח קושרת אותי לתאריך. זה למשל דבר שאף פעם לא התפשרתי עליו. נורא מפחיד אותי שיש תאריך, שאתה צריך לגמור. זה משתק אותי. כשהייתי סטודנט באוניברסיטה זה היה נורא, הלחץ הזה, אם לא תגמור את העבודות עד מחר, עד מחרתיים. העבודות באוניברסיטה היו הפעם האחרונה שעבדתי עם תאריך יעד, שזה כמו גג שעומד ליפול על ראשך וכבר מתחילות ליפול ממנו פיסות סיד וגושי טיח.
אמרת לי שיש ספרים או סיפורים שאתה מתחיל אותם ועוזב. זה מפני שהם לא מצליחים להתקרב אל הספר השלישי הזה שדיברת עליו? או שאתה פשוט לא אוהב אותם? כל מיני סיבות?
זה ככה, שירה, אני כל השנים עובד קשה. פעם הייתי עובד המון שעות ביום, עכשיו רק שלוש־ארבע שעות בבוקר, אבל אני עובד כל יום. זאת אומרת, אני לא כותב ספרים בהתקפים של השראה, כאילו פתאום המוזה שרתה עליי וישבתי וכתבתי ספר, אבל כעבור כמה שנים המוזה נעלמה ואז רצתי מהר לראות פסיכיאטר, להגיד שיש לי בלוק ואני לא יכול לכתוב. לא היה לי דבר כזה. לא פסיכיאטר ולא בלוק. לא מכיר. אני תמיד כותב. אבל במשך עשרות השנים שאני כותב, היו לי הרבה יותר גרדות והפלות מאשר לידות. מתי זה קורה? מתי יש לי סימן שאני צריך לזרוק את זה? אם אני כותב ועוד כותב ועוד כותב, והרבה דפים מצטברים, והדמויות כל הזמן עושות כל מה שאני רוצה. זאת אומרת, התינוק לא מתחיל לתת לי בעיטות מבפנים בבטן. אז אני מבין שהוא לא חי. אם זה הולך לי כל כך קל – כמו פלסטלינה – תיכנסי, תצא, תשבו, תיכנסו למיטה, תזדיינו, סימן שמשהו לא בסדר. מתי זה כן בסדר? מתי אני יודע שהעוּבּר חי? כשהם מתחילים להתנגד לי. כשכתבתי את ‘מיכאל שלי‘ וחנה משכה אותי לאיזו סצנה שלא התאימה לה, ואני אמרתי לה: מצטער, אני לא כותב את זה, זה לא באופי שלך, ואז היא אומרת לי, באמצע הכתיבה: אתה תשתוק ותכתוב. אתה לא תגיד לי מה כן באופי שלי ומה לא באופי שלי. אני אומר לה: לא, תסלחי לי מאוד, את הגיבורה שלי, אני לא הגיבור שלך, את עובדת אצלי, אני לא עובד אצלך. והיא אומרת: עזוב אותי. אל תשתלט עליי. תן לי לחיות ואל תפריע. אני מחליטה מי אני ומה אני עושה ומה לא. ואני עונה לה, מצטער מאוד, את זה אני לא כותב, ואם לא מוצא חן בעינייך – לכי לסופר אחר, לכי לסופרת, אל תיתני לי פקודות. זה ספר שלי, לא שלך. וככה חנה הזאת מתעקשת וגם אני מתעקש, ואז אני יודע שהסיפור חי. אבל אם אני כותב חודש, חודשיים, פעם אחת אפילו יותר, והדמויות יותר מדי צייתניות, אני מבין שהתינוק לא חי. שצריך לזרוק הכול. שצריך להיכנס להיריון חדש.
פעם גנזת משהו שעבדת עליו שנים?
כן. שנתיים.
אוי ואבוי.
לא גנזתי, השמדתי. אני לא גונז. אני קורע לחתיכות קטנטנות, זורק לבית שימוש, מוריד את המים. כי אני לא יכול לעשות שרפה בבית. ולזרוק לפח אני מפחד, דפים אולי יעופו, מישהו ימצא, אני לא רוצה.
מתי זה קרה?
בין תאונת הדרכים שהייתה לי ב־76‘ ל‘מנוחה נכונה‘, שהופיע ב־82‘ או 83‘. בין זה לזה היה משהו שעבדתי עליו שנתיים ולא יצא כלום. כתבתי במקום זה סיפור ילדים קטנטן, ‘סומכי‘.
אבל אתה חושב שהיום זה היה יכול לקרות לך? לעבוד על משהו שנתיים ולהיפרד ממנו? או שהיית מזהה את זה קודם?
אני מקווה שהייתי מזהה את זה יותר מוקדם. לא הייתי נאבק שנתיים. היום אני יותר קמצן בזמן. אני לא יודע כמה זמן יש לי. אי אפשר לדעת. אני לא יודע אם מה שאני אגיד לך עכשיו הוא נכון, אבל ככה הוא נראה לי עכשיו: את מכירה את הסרטים המצוירים האלה, מיקי מאוס, או טום וג‘רי, שהחתול הולך, הולך, הולך, מגיע לתהום וממשיך ללכת, ורק אחרי כמה זמן הוא נופל, כי בהתחלה הוא פשוט לא מבין שהוא בתהום? כשהתחלתי לכתוב אני הייתי כמו החתול הזה, אני פשוט לא ידעתי מה אני עושה, לאן אני נכנס. היום יש לי הרבה פחות אומץ ממה שהיה לי כשכתבתי את הסיפורים הראשונים שלי. אפילו ‘מיכאל שלי‘, אני לא יודע אם הייתי מעז היום לכתוב ספר כזה.
ומה יש לך במקום אומץ?
סבלנות.
אין עדיין תגובות