ריכרד וגנר (1813-1883), אשר השפיע על אין-ספור מלחינים בני דורו ובני הדורות הבאים, עורר פולמוסים וויכוחים רבים בישראל ובעולם. ישראלים […]
הקדמה
בבואי לכתוב ספר זה עלו בראשי כמה מחשבות סותרות, המשולבות ברגשות רבים וחזקים. ראשית, אני מכיר בקושי ובאחריות הגדולה שאני מקבל על עצמי בכתיבתו; השם ריכרד וגנר[1] מעורר בכל איש תרבות, ובאנשי מוזיקה בפרט, קונוטציות רבות, מנוגדות, חריפות וקיצוניות, על אחת כמה וכמה בישראל.
וגנר הוא מצד אחד המלחין הנחקר ביותר מכל בחינה שהיא, אך מצד אחר, באותה המידה, גם הסתום והמעורפל ביותר. המחקר עליו הוא מהמקיפים שנכתבו על אדם או אמן כלשהו ומתפרש על פני תחומים רבים הכוללים מחקרים היסטוריים, ביוגרפיים, פילוסופיים, אמנותיים ומוזיקליים. שמו של וגנר מופיע או מוזכר בספרים רבים בדרכים שונות, במישרין או בעקיפין. הדומיננטיות של דמותו, אישיותו הכריזמטית, דעותיו השנויות במחלוקת ואמנותו המהפכנית היו מעיין שופע ומקור בלתי נדלה למחקרים, לדיונים ולוויכוחים. מעטים הם האישים שגרמו להדים וגלים כאלו של הערצה ולצד זה להתנגדות כה חריפה. וגנר עצמו, על אישיותו הבעייתית והמורכבת, חפץ במחלוקת זו עוד בחייו, ונראה שגם כיום, כ־140 שנים לאחר מותו, דמותו ממשיכה לעורר עניין וויכוח בקרב בני סמכא וחובבי תרבות ומוזיקה בכל רחבי העולם. אפשר לומר באירוניה שיותר מכל מלחין אחר, וגנר "עשה חסד" עם החוקרים בכך שחיבר הכול בסיבוך ובערפול שהותירו מקום אין־סופי לפרשנויות מורכבות וסותרות. אחת הסיבות לריבוי המחקר על אודותיו היא הקושי להסיק מסקנות חד משמעיות ביחס לאופיו וליצירתו, ובנוסף לכך הגרמנית שבה כתב את כתביו העיוניים ואת הטקסטים לאופרות שלו מסובכת, והאלגוריות בדרמות שלו מורכבות.
מעריצים נלהבים לצד מתנגדים חריפים כתבו והתווכחו עליו מכל זווית אפשרית, במדינות שונות ובתקופות שונות. בדבר אחד וגנר בוודאי הצליח בחזונו: להיות איש אשכולות, איש "יצירת האמנות הכוללת" שידו נוגעת בכל תחום ובעלת השפעה מכרעת עד היום (כפי שמעיד היקף המחקר על אודותיו). אפשר לומר שההשפעה העצומה של וגנר על בני זמנו ועל הבאים אחריו הייתה תמיד נקודת המוצא בהתייחסות אליו, עד כדי כך שבלית ברירה נוצרו שני מחנות: המעריצים, שהמשיכו את דרכו, והמתנגדים, שבחרו ללכת בדרך שונה לחלוטין, כריאקציה נגדו. גם מסיבה זו, בין השאר, נחשב וגנר למבשרה של המאה ה־20, לאחר שהביא את הטונליות המורחבת לשיאה ולגבולות קיצוניים שלא היה ניתן להמשיך מהם, ולמלחינים לא נותרה ברירה אלא לחפש דרכים חדשות, לעיתים חוץ־מערביות (כגון השפעת תזמורת הגמלאן והמזרח הרחוק על דביסי והאימפרסיוניזם), לעיתים חזרה למודאליות ולמוזיקה עממית (כגון בלה בארטוק), או לשיטת שנים־עשר הטונים, שהייתה אמורה להוות תחליף מודרני לשיטה הטונלית ששלטה יותר משלוש מאות שנים במוזיקה האירופית.
כמה ציטטות משעשעות ידועות עשויות לשקף את יחסם של מעריציו ושל מתנגדיו למוזיקה שלו:
המוזיקה של וגנר טובה מכפי שהיא נשמעת (משויך למארק טווין. למעשה הקומיקאי ביל ניי אמר זאת, וטווין ציטט אותו).
לווגנר יש רגעים נפלאים, אך יש לו גם רבעי שעות איומים (ג'ואקינו רוסיני).
לא ניתן לשפוט את האופרה של וגנר לוהנגרין לאחר האזנה ראשונה, אך אני לבטח לא מתכוון להאזין לה פעם שנייה (רוסיני).
ניסיתי לנגן זאת גם בתווים הנכונים, אך גם אז זה לא נשמע טוב יותר (רוסיני, לאחר ששמע במקרה תלמיד שניגן בשגיאות רבות את הפתיחה לטנהויזר).
הוזמנתי לאופרה של וגנר. היא התחילה בשעה שמונה. לאחר שעתיים הסתכלתי בשעון, השעה הייתה שמונה ורבע (מקור לא ידוע, כנראה בילי ווילדר).
וגנר הוא מרעיל זקן שמעולם לא שירת את המוזיקה ואף לא שירת את גרמניה (קלוד דביסי).
העולם מלא באנשים שלוֹוים ואינם מחזירים, שגונבים נשים, בנות ואהובות של גברים אחרים. אבל רק אחד מהם כתב את טריסטן ואיזולדה (מכר יהודי של וגנר שטען שאבותיו הלוו לווגנר כסף, והוא מעולם לא הוחזר).
אני אוהבת את המוזיקה של וגנר יותר מכל מוזיקה אחרת. היא כה חזקה שאפשר לדבר כל הזמן מבלי שאנשים ישמעו מה אתה אומר (ליידי הנרי, דמות בתמונתו של דוריאן גריי מאת אוסקר ווילד).
אינני מסוגל כל כך להאזין לווגנר, אתה יודע? אני מתחיל לקבל את החשק לכבוש את פולין (לארי ליפטון, דמות בסרטו של וודי אלן תעלומת רצח במנהטן. הוא אומר זאת בצאתו מביצוע של ההולנדי המעופף).
וציטטות של וגנר אודות עצמו:
החיים שלי הם ים של סתירות שמהן יכול אני רק לקוות לצאת בדרך המוות (ממכתבו של וגנר לאוטו וזנדונק ב־10 בספטמבר 1856).
לעולם יש את יצירותיי, תן לעולם להשלים עם השטויות שלי (ממכתבו של וגנר לד"ר יוזף סטנדהרטנר, 12 באפריל 1864).
דמותו של ריכרד וגנר ריתקה אותי תמיד, ראשית כגאון מוזיקלי, אך לא פחות מזה ככותב, משורר, מחזאי, הוגה דעות ופילוסוף, שבמובנים רבים הקדים את זמנו ושדבריו רלוונטיים ביותר גם היום.
באומרי רלוונטי אני מתכוון, כמובן, למסר החברתי־פוליטי חוצב הלהבות שווגנר כתב עליו גם בכתביו העיוניים, וכפי שאראה להלן – עוד יותר ביצירתו האמנותית. במהלך שנות ההיכרות שלי עם וגנר, שהתהוותה דרך הביוגרפיה שלו, כתביו העיוניים ומעל לכול – הדרמות המוזיקליות שלו, עלו במוחי רעיונות רבים ומחשבות, וככל שהתעמקתי בו יותר, כך הם התרחבו ורבו. גם היום מתעוררים בי רעיונות חדשים ביחס ליצירתו האמנותית המעמיקה, הסבוכה והגאונית, שהיא עבורי כאוצר בלום של מידע ומסרים.
ספר זה יעסוק ביחסו של ריכרד וגנר ליהדות ולגרמניות ביתר הרחבה ומנקודת מבט שטרם נחקרה. ליתר דיוק, אראה כיצד האידיאולוגיה שלו לגבי היהודים קיבלה ביטוי אמנותי בדרמות המוזיקליות שלו. למעשה, רעיונות שנותרו מעורפלים בכתביו מחוזקים ומובהרים בדרמות באמצעות העלילה והטקסט, ומעל לכול – באמצעות המוזיקה.
ברצוני לבחון אם יש ביצירותיו מסרים הקשורים ליהדות ולגרמניות, ואם כן – כיצד הם מתבטאים. אעשה זאת דרך בחינת היצירות הן במישור התוכני־אידיאולוגי שיתבסס על פרטי חייו – אלה מראים את יחסו האישי והפומבי ליהודים ואת התהפוכות הרבות שעבר ביחסו זה מצעירותו עד מותו, כפי שעולה מכתביו העיוניים ומעלילות הדרמות שלו, והן במישור המוזיקלי, שכן עבורו המוזיקה, הטקסט והתוכן חד הם – תלויים זה בזה ומשרתים ומשלימים זה את זה.
דרך ניתוח יצירותיו והיצמדות לכתביו העיוניים אראה כיצד תפסה המוזיקה תפקיד מכריע ביותר ביצירתו הכתובה, עד שבלעדיה לא ניתן להבין אותה, ואת המסרים שבה, במלואם. במשפט אחד אפשר לומר שהספר מתכוון להראות כיצד יצירתו האמנותית של וגנר שופכת אור על כתביו ועל האידיאולוגיה שלו. יחסו של וגנר ליהודים תלוי במידה רבה ביחסו לגרמנים, וכפי שהבחין בין יהודים ליהדות כך הבחין בין גרמנים לגרמניות. נראה כי האובססיה הכמעט פרנואידית שלו לעיסוק ביהודים וביהדות העסיקה אותו כל כך שלא היה יכול לעוזבה כל חייו, כשיגעון רדיפה כמעט.
לאחר מלחמת העולם השנייה והשואה התעורר הפולמוס בנושא האנטישמיות והלאומנות הגרמנית של וגנר, בייחוד בישראל, אף שגם קודם לכן היו מי שפירשו את יצירתו כגזענית ולאומנית, בהם חתנו יוסטון סטיוארט צ'מברליין (Chamberlain). הקונצנזוס כלפיו יציב כל כך, עד ששמו נקשר רבות בדרך מעוותת למשטר הנאצי. אם תשאלו בישראל מי זה וגנר, סביר מאוד להניח שתקבלו את התשובה "המלחין הנאצי שתמך בהיטלר". ואולם וגנר היה בן המאה ה־19 ומת שש שנים לפני הולדת היטלר וחמישים שנים לפני עליית הנאצים לשלטון בגרמניה. הקישור לנאציזם הוא אפוא אנכרוניזם היסטורי בה"א הידיעה; ב־1879 טבע וילהלם מאר (שלמרבה האירוניה היה יהודי מומר) את המושג "אנטישמיות". הוא והכומר אדולף שטקר היו מהראשונים שפרסמו כתבים אנטישמיים, ווגנר, שהיה בסוף ימיו, התוודע אליהם ולתנועה האנטישמית שקמה איתם, אך סירב להיות חבר בה ולחתום בעד הגבלת זכויותיהם של היהודים ברייך השני.
תחילתו של החרם על יצירתו של וגנר אף היא סופרה פעמים רבות; באופן רשמי החל החרם בנובמבר 1938, לאחר ליל הבדולח. המנצח ארטורו טוסקאניני היה אמור לנצח על הפתיחה להמייסטרזינגר מנירנברג (Die Meistersinger von Nürnberg) בנגינתה של התזמורת הפילהרמונית הישראלית. כשהגיעו הידיעות על זוועות ליל הבדולח ביטל המנצח את הפתיחה של וגנר ולא כלל אותה בקונצרט.
הקשר של וגנר לנאציזם היה ידוע אז – הערצתו של היטלר לווגנר הייתה גלויה וכנסים רבים של המפלגה הנאצית לווּ במוזיקה שלו, בייחוד בפתיחה של המייסטרזינגר, שבמובנים רבים הייתה האהודה ביותר על הנאצים מבין יצירות וגנר, בשל ההקשר של האלהת האמנות הגרמנית שבה (ליטוין ושלח, 1984: 290). למרבה האירוניה, בסופו של דבר החרימו הנאצים מחצית מיצירותיו; כאשר הבינו את משנתו האמיתית חדלו לבצע בביירוית[2] את פרסיפל (Parsifal) והטבעת כאות להפסיק לבצע אותן ברחבי גרמניה; פרסיפל נתפסה כיצירה נוצרית ופייסנית מדי, וסופה של הטבעת בהתמוטטות הוואלהאל[3] הזכיר את התמוטטות הנאציזם והבוז למשטר דיקטטורי וכוחני (הכהן־פינצ'ובר, 1997: 475-496).
לטענתי, על מנת להבין את וגנר בדרך הטובה ביותר יש לבחון אותו בראי תקופת חייו, ולהימנע מראייה אנכרוניסטית. הספר יבהיר כיצד האידיאולוגיה של וגנר לגבי היהודים והגרמנים קיבלה ביטוי אמנותי בדרמות המוזיקליות שכתב; לא זו בלבד שיישם ביצירותיו המוזיקליות את רעיונותיו מכתביו העיוניים, גם רעיונות שנותרו מעורפלים בכתבים מחוזקים ומובהרים בדרמות באמצעות העלילה והטקסט, ומעל לכול באמצעות המוזיקה.
הטקסט הסמוי של היחסים בין גרמניות ליהדות, המצוי בדרמות של וגנר, יארוג את ניתוח המשמעות הדרמטית והמוזיקלית של האופרות שלו. דמויות מפתח באופרות שלו מייצגות מושגים חברתיים, אתניים, אידיאולוגיים או אסתטיים המתקשרים לגרמנים או ליהודים, וייצוגים אלו חושפים את המשמעות הדרמטית של האופרות; כל דמות מציגה כמה פנים, ואלה עשויות להיות גם חיוביות וגם שליליות. כך בטבעת כל דמות תורמת את חלקה להתמוטטות של הוואלהאל. ביחס לדמויות הגרמניות הדבר קל בהרבה שכן הן שאולות מהמיתולוגיה הגרמנית ומההיסטוריה הגרמנית (למשל הנס זקס, וולפראם פון אשנבך). גם הסביבה הגרמנית שבה מתרחשות האופרות מוגדרת בפירוש (הריין, נירנברג, ורטבורג וכו').
הבעייתיות עולה עם הזיהוי של דמויות כלשהן כיהודיות – בהקשר זה, וגנר לא קרא לילד בשמו. בפרשנות יצירותיו ניכרת מגמה שמזהה בדמויות כגון בקמסר מהמייסטרזינגר, קונדרי מפרסיפל, אלבריך ומימה והאגן מהטבעת מאפיינים יהודיים. עם הפרשנים שפירשו כך את יצירותיו של וגנר נמנים תיאודור אדורנו (Adorno, 1952), הרטמוט צלינסקי (Zelinsky), שהציע את אחת הפרשנויות המקיפות ביותר לכל הדמויות שהוזכרו לעיל, פאול לורנס רוז (Rose, 1992) ומארק ויינר (Weiner, 1995). בארי מילינגטון (Millington) ודויד לוין (Levin) פיתחו את התזה של אדורנו שלפיה האנטישמיות קיימת גם באופרות של וגנר. נינו של המלחין, גוטפריד, אף הרחיק לכת וטען שהוא ניבא את הפתרון הסופי. חוקרים אלה, להוציא את ויינר, פירשו זאת רק על סמך הטקסטים של האופרות, ובדברם על המוזיקה עשו זאת באופן מילולי־תיאורי בלבד ובקצרה, ללא ניתוח מפורט של הפרטיטורה וללא דוגמאות תווים. כל החוקרים האלה שייכים לתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, ופרשנותם – במודע או שלא במודע – מושפעת מההיסטוריה שהתרחשה שנים רבות לאחר מותו של וגנר.
כאמור, דמות אחת שניתן במפורש להצביע עליה כדמות יהודית היא קונדרי מפרסיפל, שווגנר תיאר אותה כ"יהודי נודד" (Rose, 1992: 172). בטקסט האופראי, במערכה השנייה של פרסיפל, קלינגסור מזכיר לקונדרי שבחייה הקודמים היא הייתה הרודיה (Herodias) – נסיכה משושלת בית הורדוס בימי בית שני. דמות אחרת שמסורת ארוכת שנים של פרשנות מזהה אותה כדמות יהודית היא בקמסר מהמייסטרזינגר; הוא נתפס כמעין קריקטורה של המבקר אדוארד האנסליק (ידועה פרשנותו של וגנר בנוגע לכך, כולל שיחותיו עם ליסט, שבתחילה אף חשב לקרוא לדמות זו הנס ליק). האנסליק, שביקר בחריפות את וגנר, היה בעל שורשים יהודיים, ווגנר נהג לציין אותם (צוקרמן, 2002: 34). שתי דמויות אלו הן בעלות סגנון שירה ייחודי, כולל התזמור שבא עם שירה זו, המבדיל אותן משאר הדמויות (כגון המוזיקה של פרסיפל, אמפורטס, וכל הדמויות האחרות במייסטרזינגר).[4] סוג המוזיקה מתיישב היטב עם תיאורו של וגנר את דרך הדיבור היהודית והשירה היהודית במאמרו "היהדות במוזיקה".[5] וגנר ייחד שפה מוזיקלית שונה לכל אחת מהאופרות שלו, אך את הדמויות שנושאות קונוטציות יהודיות מלווה מוזיקה דומה, שניתן לזהותה בנקל ולמצוא בה קווים משותפים בכל האופרות.
יש לזכור: הדרמות של וגנר לא נוצרו בוואקום אלא בסביבה תרבותית מוגדרת, ששאבה את מקורותיה מהעבר, וכל הסטריאוטיפים שהוא מעלה על הבמה, הן בהיבט החיצוני והן בהיבט המוזיקלי, היו מוכרים לקהלו בגרמניה של המאה ה־19 הרבה יותר משהם מובנים לנו כיום. יתר על כן, הבימויים המודרניים לאופרות של וגנר מוחקים כליל את כוונותיו המקוריות של המחבר. וגנר הכיר היטב את הסטריאוטיפים האלה, ולא היה הראשון להשתמש בהם. ידוע שכבר מגיל צעיר העריץ את שייקספיר, ומחזה כמו הסוחר מוונציה בוודאי היה מוכר לו, על כל המשתמע מכך, כמו גם המחזה נתן החכם מאת גוטהולד אפרים לסינג.
אם כך, אפשר לשאול: מדוע וגנר לא תיאר שום דמות יהודית במפורש, אלא בחר להסוותן? לדעתי, התשובה נעוצה בכך שלא התכוון ליצור דרמה על אודות יהודים; כוונתו הייתה ליצור דרמה שדנה בחברה הגרמנית, בצירוף מסר אוניברסלי. במובן כלשהו, הדמויות באופרות שלו אינן גרמניות בלבד – הן קונספציות, האנשה של רשת של תפיסות ורעיונות. "יהדות" ו"גרמניות" מתפתחות אפוא במהלך הדרמה כקו רקע בטקסט הסמוי שאינו בא לייצג יהודים כטיפוס אתני. אף שאני מביא בחשבון שווגנר עצמו ראה בכמה דמויות ייצוגים של טיפוסים יהודיים מסוימים, הרלוונטיות של עניין זה משנית לטיעוניי ואינני מתכוון להשתמש בתארים "יהודי" ו"גרמני" כביטוי לקבוצות אתניות, שכן כוונתי אינה להוכיח בפשטנות אם דמות כלשהי מתארת יהודי או גרמני.
באופרות ישנם פרמטרים דרמטיים, טקסטואליים ומוזיקליים, המזוהים עם עולם אחד, בעוד אחרים מזוהים עם עולם אחר. האינטראקציה בין שני העולמות יוצרת טקסט סמוי שעובר כחוט השני בין היצירות השונות. לדוגמה, המעבר בין סוף הסצנה הראשונה לתחילת הסצנה השנייה בזהב הריין (Das Rheingold). מחקרים כבר הראו כי המוטיב של וואלהאל הוא טרנספורמציה שבאה ממוטיב הטבעת, הקשור לאלבריך. מעניין לציין שלשתי דמויות אלו – ווטאן ואלבריך – אין לייטמוטיב, אלא המוטיבים המזוהים איתן הם של עצמים גדולים יותר שהם קשורים אליהם: ווטאן מיוצג על ידי המוטיב של טירת הוואלהאל, ואלבריך מיוצג על ידי מוטיב הטבעת; אצל וגנר אין שום גיבור חיובי באופן מוחלט – עולמו של אלבריך נקשר באופן אסוציאטיבי בפרשנות המסורתית לחטא הממון, התאווה והצד האפל שבאדם, ואילו עולמם של ווטאן והאלים נקשר לשליטי האור העליונים. מטרתי אינה להוכיח היררכיה בין השניים, אלא להראות את הקווים השבירים של המוסריות של שניהם ואת יחסי הגומלין ביניהם. לדוגמה, ויינר טוען שהמילה "אור", שנקשרת לווטאן, והמילה "שחור", שנקשרת לאלבריך, מרמזות על הפרדה גזעית. ואולם לעולמו של אלבריך (ה"יהודי", לצורך העניין) מתקשרים גם רבדים חיוביים רבים, ולעולמם של הגיבורים והאלים (ה"גרמנים") נקשרים רבדים שליליים שאינם נראים על פני השטח.
עוד חשוב לציין שלא אחלק באופן פשטני וגס את הדרמות של וגנר לשני צדדים קיצוניים של "דמויות טובות" ו"דמויות רעות"; הטקסט הסמוי היהודי־גרמני אינו בא ליצור "מנצח" בתחרות של מי מוסרי יותר ומי פחות, אלא לבחון אילו כוחות חברתיים ופסיכולוגיים מופעלים בכל סיטואציה דרמטית. החלוקה ל"טוב" ו"רע" אינה רק פשטנית, אלא מובילה לפרשנות מוטעית של המסר של וגנר. וגנר יצר קשת רחבה ומורכבת של רעיונות מוסריים ביצירתו, ומטרתי להראות שהמסר העיקרי של יצירות אלו הוא אמביוולנטיות, במיוחד בכל הקשור ליהדות ולגרמניות כמושגים חברתיים.
נושא זה מביא אותי לנקודה חשובה נוספת: התפיסה הישראלית את ריכרד וגנר. בבחינת הטקסט הסמוי שביצירות אראה כיצד היהדות והגרמניות מוצגות שתיהן באור חיובי ושלילי כאחד וסופגות ביקורת חריפה מצד המחבר באופן שמייצר אמביוולנטיות ביחסו כלפי שתי הקבוצות. נקודת מבט זו מאפשרת הערכה מחדש של התפיסה שרווחה בישראל לגבי וגנר עד היום.
כיום ישנה הסכמה על כך שהוא היה אנטישמי ולאומן גרמני, ויש אף הטוענים שהוא אחד מראשוני האנטישמים המודרניים שקשרו את שנאת היהודים לגזע ולא לדת. זאת על פי מאמריו העיוניים והתבטאויותיו הפומביות בנושא היהודים, ובראשם המאמר "היהדות במוזיקה" שפרסם לראשונה ב־1850 תחת הפסבדונים קרל פרייגדאנק, כששהה בגלות, ובשנית ב־1869, תחת שמו המלא בצירוף הערות ותוספות. בנוגע לתכנים אנטישמיים ביצירותיו, הדעות חלוקות – חוקרים ובהם אדורנו, צלינסקי, רוז וויינר ניסו להציג תכנים כאלה באופרות שלו, ואחרים טענו כי למרות דעותיו, ביצירותיו אין ביטוי לאנטישמיות, ולכל הפחות לא ניתן להוכיח זאת.
יש לזכור שיחסו של וגנר ליהודים עבר תהפוכות רבות מצעירותו עד מותו. ההתעמקות ביצירותיו ובכתביו הובילה אותי למסקנה שהאנטישמיות שלו הייתה ייחודית ביותר, שלא כמו האנטישמים בתקופתו ובהיסטוריה בכללותה; יחסו ליהודים וליהדות היה מורכב ואמביוולנטי, ותלוי גם ביחסו לגרמנים. אין עוד מלחין בתולדות המוזיקה שהיה בקשר כה הדוק עם מספר רב של יהודים כמו וגנר, מיום הולדתו (הוא נולד ברובע היהודי בלייפציג) עד מותו.
הטענה שווגנר שימש השראה לרעיונותיו של היטלר, שאמר כי "מי שמעוניין להבין את הנציונל־סוציאליזם צריך קודם להכיר את וגנר", היא נושא לדיון נפרד. אמרתו של תומאס מאן: "יש הרבה היטלר בווגנר" מבטאת גם היא אנכרוניזם שמראה כיצד וגנר התפרש אצל רבים במבט לאחור ובעקבות עליית גרמניה הנאצית. אך מאן הודה שהוא נותר אמביוולנטי ביחס לווגנר. הניסיון לכפות את ההשפעה הפוליטית של וגנר הגיעה לעיתים לממדים קיצוניים ובלתי הגיוניים. כך למשל המשורר וההיסטוריון פיטר ויירק (Viereck) זיהה את וגנר ב־1939 כ"אולי המקור החשוב ביותר של האידיאולוגיה הנאצית", ובספרו מטאפוליטיקה ראה בו "פרוטו־נאצי", ויואכים קוהלר (Köhler) בספרו מ־1997 היטלר של וגנר: הנביא ותלמידו טען ש"הקמפיין של היטלר להשמדת היהודים היה חלק מאהבתו לווגנר". אולם להיטלר הייתה אידיאולוגיה אנטישמית גדושה משלו והוא לא היה זקוק לווגנר כדי להעשיר אותה. ריצ'רד ג'יי אוונס (Evans), בספר הרייך השלישי בשלטון, קבע שהטענה על השפעתו של וגנר על היטלר לעתים קרובות מוגזמת. יואכים פסט (Fest), בביוגרפיה שלו על היטלר הגיע למסקנה שטענות כמו של קוהלר מבלבלות את תוכן העובדות עם ההיסטוריה של ההתקבלות שלהן. קוהלר קיבל בשלב מאוחר יותר את הביקורת וחזר בו מהתזה שלו. ויניפרד וגנר, אשת זיגפריד, בנו של וגנר, השתמשה בדימוי החרב הנשלפת מהעץ ואמרה שהיטלר יהיה "האיש שישלוף את החרב מעץ האפר הגרמני", כמו שזיגמונד שולף בולקיריה. היטלר עצמו השתמש בדימוי זה כשכתב לזיגפריד מכלא לנדסברג "ראשית דרך המאסטר ושנית דרך צ'מברליין חושלה החרב הרוחנית שאיתה אנו נלחמים כיום". חישול החרב בזיגפריד גם הפך למשל כאשר באוגוסט 1914 המגזין Kladderadatsch הציג את זיגפריד עם הטקסט: "כעת הנפש הגרמנית הגדולה / חישלה את החרב מחדש" (Ross, 2020: 405). בהמשך יהיו כאלה שיראו גם בהיטלר את אותו גיבור שחישל את החרב השבורה של עמו, לאחר שזה הושפל בתבוסה של מלחמת העולם הראשונה. רומן רולאן כתב ב־1944, שהיטלר "חיבר את האפוס הווגנרי שלו", טרגדיה שבסופה הוא התכוון למות.
ואולם אם אנו טוענים להשפעה, הרי עלינו לדעת שגם הרצל טען שהמוזיקה של וגנר השפיעה עליו ודרבנה אותו להאמין ברעיונותיו, כשלעיתים לא היה בטוח בהם. באוטוביוגרפיה שלו סיפר הרצל כי את מדינת היהודים, הספר ששינה את פני ההיסטוריה היהודית, כתב בהשפעת וגנר. לדבריו, כאשר שהה בפריז וכתב את הספר, הלך ערב־ערב לאופרה של וגנר, וכאשר לא הועלתה הצגה לא היה מסוגל להמשיך בכתיבת הספר למחרת היום. מוזיקה מטנהויזר הושמעה בקונצרט לכבוד הקונגרס הציוני השני בבאזל ב־1898.
בישראל הגיע הפולמוס לשיאו בעיקר בעקבות הדרישה להשמיע את וגנר בפומבי כמו כל מלחין אחר; המתנגדים טוענים כי וגנר האנטישמי הגזען שימש השראה וסמל להיטלר, שסגד לאיש וליצירתו, ואילו המצדדים טוענים שאמנם היה אנטישמי, אך אינו אשם בכך שחמישים שנה לאחר מותו נישא כסמל למשטר הנאצי, ובעיקר שיצירותיו המוזיקליות אינן כוללות כל תוכן אנטישמי, ולכן יש להפריד בין חייו הפרטיים ואמונותיו לבין יצירתו המוזיקלית.
הבעייתיות נובעת משני הצדדים. לדעתי, לא ניתן להפריד בין האיש ליצירתו, שכן כאמן היווה שלם כולל אחד של כלל רעיונותיו, ממש כפי שכל האמנויות התמזגו בדרמות שלו. זו הייתה שאיפתו העליונה של וגנר, ולכן הנחת היסוד של הפרדה במקרה זה היא בעייתית. אינני סבור שישנו אמן שניתן להפריד באופן מוחלט את הביוגרפיה מיצירתו; במקרה של וגנר, רעיון "יצירת האמנות הכוללת" (Gesamtkunstwerk) אינו מסתכם ביצירה שבה מתמזגות כל האמנויות יחדיו אלא ביצירה שטמונה בה משמעות חוץ־מוזיקלית: זו יצירה אמנותית, אך גם יצירה פילוסופית, פסיכולוגית, ובמקרה זה גם פוליטית־חברתית. במובנים רבים, המסרים החוץ־מוזיקליים הם סיבת הקיום (raison d’être) של הדרמות המוזיקליות שלו.
וגנר רואה לחיוב ולשלילה לא רק את היהודים, אלא גם את הגרמנים. אנסה להמחיש את יחסו האמביוולנטי לאלה ולאלה באמצעות ניתוח יצירותיו, אגב היצמדות לכתביו העיוניים, ולהראות כיצד המוזיקה ממלאת תפקיד מכריע ביותר במסר שעניינו היהודים והיהדות אל מול הגרמניות. אדון גם בשאלה אילו דרמות של וגנר הן פוליטיות־חברתיות ואילו מהן לא, שכן לא כולן עוסקות בנושא הגרמני־יהודי.
[1] וילהלם ריכרד וגנר (Wilhelm Richard Wagner). [חזרה]
[2] עיר קטנה בבוואריה שבה נבנה בית הפסטיבלים עבור יצירותיו של וגנר בלבד, והן מוצגות בו מהצגת הבכורה של טבעת הניבלונג (Der ring des Nibelungen) ב־1876 עד עצם היום הזה. [חזרה]
[3] בגרמנית Wallhall, בלועזית Valhalla, בנורדית עתיקה Valholl, שפירושו "היכל המתים/נופלים", היכלו של האל אודין (ווטאן) ומקום מושבם של הלוחמים שמתו מות גיבורים בשדה הקרב. ההיכל שוכן באזור הקרוי גלאדסהיים ("אזור האושר") באסגארד. [חזרה]
[4] להרחבה על הדמויות של הרודיה והאנסליק, ראו להלן בפרק הרביעי. [חזרה]
[5] "Das Judenthum in der Musik" (1850), Wagner Sämtliche Schriften und Dichtungen/V/66-85 [חזרה]
אין עדיין תגובות