בספר זה, מכנס גבריאל מוקד, בפעם הראשונה את מסות הביקורת שפרסם בבמות הספרותיות המרכזיות מאז שנת 1954 ועד היום. מסות אלו, המסודרות בסדר כרונולוגי וכמעט ללא שינוי מנוסחן המקורי, מתמקדות בעניינים הנוגעים לספרות העברית של בתקופה זו. מדובר בסיכום עקרוני וחשוב של מבקר ספרות ותרבות שהעמיד תפיסת עולם הגותית רחבת יריעה תוך מעקב צמוד, ובזמן אמת, אחר ההתפתחויות החדישות ביותר בספרות העברית, כפי שהן משתקפות על רקע היסטורי ותרבותי וכן על רקע התפתחויות בספרות העולמית. אין ספק שספר זה מעניק גושפנקא סופית למעמדו של גבריאל מוקד כיורשם הבלתי מעורער של גדולי המבקרים של הספרות העברית: דוד פרישמן, חיים יוסף ברנר וברוך קורצווייל.
קטגוריות: מבצעי החודש, עיון
הספר זמין לקריאה במכשירים:
22.00 ₪
בספר זה, מכנס גבריאל מוקד, בפעם הראשונה את מסות הביקורת שפרסם בבמות הספרותיות המרכזיות מאז שנת 1954 ועד היום. מסות […]
מוטיבים ב’ברזים ערופי שפתיים’ (על קובץ-השירים הראשון של דוד אבידן)
“ניסינו לשכוח את כל העיניין.
תירצנו: סתם אי-הבנה מצערת.
אבל אסוננו הוא כל העיניין,
ואי-הבנה לפעמים כך נוצרת.”
(מתוך ‘תקרית’)
ארבע השורות שלעיל חשובות בעיניי לא משום היותן השורות הטובות ביותר ב’ברזים ערופי שפתיים’. מכמה וכמה בחינות אין הבית הזה מתעלה, על אף עוצמתו הרבה, לרמת השורות הדימויִיוֹת המובהקות של אבידן כמו: “ואת הלחם הטעים נגסו חזק/ ועל נשים עגבו מתחת לשדרות./ והרובה ירה ולא פסק,/ והנמרים שכבו עם הנמרות./ ומסביב קרבו התותחים/ בסיחרורי-באלט. ומסביב/ הנהמות עלו מן הפרחים/ כמו ריחות של מוות באביב.” (‘מלחמה אבודה’). חשיבות המוטו שלנו נובעת, איפוא, יותר ממשמעותו החווייתית הפנימית מאשר מאוצר-דימוייו. ובאמת, כל שירי אבידן יכולים להתפרש כעיסוק מתמיד באותה החווייה של התפוררות-הערכים, המכונה במוטו שלפנינו “כל העיניין”, ואף הקובץ כולו כשלמות יכול להיחשב מבחינה מסוימת כמבע אדקוואטי לתהליך-של-מעבר, שראשיתו ראיית התפוררות-הערכים כ”אי-הבנה מצערת” ואחריתו השלָמה עם ודאותה הכוללנית מאוד של ההתפוררות הזאת. אמרנו: “השלמה”, אך אין הכוונה להשלמה מחייבת, המעלה על נס את תמוטתה התרבותית של החברה המודרנית. שירי אבידן אינם מעלים על נס את התפוררות-הערכים. הם רק מודים בקיומה ומבטאים את התימאטיקה שלה. כאמור, אין גישת המשורר לתימאטיקה זו הומוגנית. בהתחלה תופש הוא את הבעייתיות שנכפתה עליו רק כ”אי-הבנה מצערת”, אי-הבנה טראגית, אי-הבנה מטרפת את הדעת, ועם זאת רק “אי-הבנה”. התקופה הראשונה הזאת מיוצגת ב’ברזים ערופי שפתיים’ על-ידי שירים כ’באלאדה על הצל’, ‘האסיר’, ‘חילוף מישמרות’ ו’פולחן חדיש’. כן מן-הראוי לציין, כי אין מדובר כאן בערכים הקשורים במיוחד עם הארץ, אלא עם משבר הוודאויות בכללו.
כל השירים הללו מצוינים באילו תכונות משותפות. המציאות של איון הערכים מבוטאת לראשונה על-ידי מחאה טראגית ואישית עד-מאוד, המאפשרת טון של פאתוס שירי רב-מתח. ב’האסיר’ משמיע האני השירי כמה שורות המבטאות את המציאות החווייתית החדשה: “מול חזה-הכתלים מתנשם חזי,/ ונשימת הכתלים שוקטת./ מגבי נקלפו הלילות ההוזים,/ אך בחוץ מדליקים רקטות./ מול חזה-הכתלים נשימת חיה,/ ובחוץ יש אוויר בשפע./ ותקרה נמוכה אל עלבון-חיי/ בזווית ישרה נשקפת”. הפאתוס שבזעקה האישית הזאת ייתכן רק בשלבה הראשון של הקונפרונטאצייה בין המשורר ובין חוויית “כל העיניין”. אפשרות הפאתוס והזעקה מותנית כאן בחשבון אחרון על-ידי ההנחה, ש”בחוץ יש אוויר בשפע”, דהיינו על-ידי אי-הכרת כוללנות החווייה החדשה ועל-ידי הנטייה לראותה כמיקרה טראגי אישי מעיקרו.
הפאתוס הטראגי הזה מובלט גם בכל שאר שירי התקופה הראשונה. ב’באלאדה על הצל’ בולטת במיוחד הקריאה החנוקה והמודגשת – “ראיתי”. ב’חילוף מישמרות’ מתקרבת מאוד הטראגיקה של המחאה לאופי-דימוייה של השירה המודרניסטית הרוסית: “…עוד מעט. עוד מעט./ חריקת פסיעותיו/ על הגשר הארוך נשרקת./ הצדעה. כבר פלוגת-פייטנים על נשמת/ היום הגווע רוקקת”. ב’מות המשורר’ מגיע השלב הראשון של הקונפליקט בין המשורר ובין המציאות לשיאו הטראגי והבלתי נמנע בתמונת מותו תחת גלגלי הרכבת, מוות שהוא למעשה הקרבתו הקולקטיבית על-ידי החברה, ה”נושאת את גופו אל פלדת-הפסים”. ב’פולחן חדיש’ מקבל הפאתוס הטראגי אופי מאופק יותר, החורג כבר במידה מסוימת ממיסגרות דימוייות של השירים הקודמים; אך גם כאן שוררת האטמוספירה של ראשוניות הקונפרונטאציה עם החוויות של השירה המודרנית.
כל שיר ושיר שמנינו הִינו, ללא כל ספק, חווייה אישית חד-פעמית, בעלת גוון אמוציונאלי מִשֶׁלָה. כל שיר ושיר הוא יצירה ספרותית מעולה, העומדת ברשות עצמה. ובכל-זאת רב המשותף שבין חמשת השירים הללו על המפריד, והם נראים כחטיבה אחת לעומת שירי התקופה השניה, המהווים את רובו של הקובץ.
ברם, בטרם נדון בשירי התקופה השניה הזאת ובהבדל המהותי שבינם ובין השירים הראשונים, שומה עלינו לעיין בשיר אחד, שהוא גם סוף-פסוק לאותן האשליות הקודמות בדבר היות “כל העיניין” אך “אי-הבנה מצערת” – וגם אות-מבשר של תחושה שירית חדשה לחלוטין. ‘הכתם נשאר על הקיר’ אינו, אומנם, הביטוי היחידי של תקופת-המעבר הנדונה. ‘המת וצווארון המעיל הקרוע’, ובמידת-מה גם ‘לוח הפירסומת’ ו’בדיחה’ נימנים אף הם על התקופה הזאת. אולם ‘הכתם נשאר על הקיר’ הוא העיצוב היותר מזוכך והגבישי של התהליך האמוציונאלי, שהוא מעינייננו. השיר מתאר ניסיונות חוזרים-ונישנים של פלוני לסלק כתם מעל הקיר. ארבעה הבתים של השיר הם תיאור ארבעה ניסיונות כושלים למחות את הכתם וארבעתם מסתיימים בשורה: “אם כך ואם כך – הכתם נשאר על הקיר”. התכונה הראשונה במעלה של הכתם המוזר היא, איפוא, מציאותו הוודאית מאוד. השורה הראשונה של השיר אפילו אינה מספרת לנו על הופעת הכתם. היא פותחת מייד בתיאור פרוזאי מאוד של הניסיונות לסלקו: “מישהו ניסה לגרד את הכתם מעל הקיר”. מציאות הכתם היא כאן נקודת-מוצא והנחה א-פריורי. והנה, אחרי שנכשל האני השירי בגירוד הכתם, משגר הוא את הצַבּע ואת הסַייד לצבוע ולסייד את חלקת-הקיר הנגועה. אבל “אם כך ואם כך – הכתם נשאר על הקיר”. וכשנכשלים שלוחיו חוזר גיבורנו ומנסה בעצמו לקרצפו בסכין “חדה עד כאב” ולמחותו מעל פני הקיר בהלימת גרזן. ברם, לגודל זוועתו מתברר לו, “שהקיר עלול ליפול אבל הכתם בכל-זאת יישאר…” לפנינו מוצג כישלון-כפול-שלושה. בשלב זה של מאבקו נגד הכתם מחליט האני השירי למחות את התופעה המאויימת שעל הקיר בדמו-הוא וניסיונו מתואר בסימליות רבה בבית האחרון של השיר. אך גם דמו אינו יכול למחות את הכתם, כי אין קיומו של הכתם תלוי כל-עיקר ברצונו של גיבורנו להקריב קורבנות. שתי השורות האחרונות של השיר מסכמות: “ואני כל-כך האמנתי שהדם יכסה את הכתם./ אם כך ואם כך – הכתם נשאר על הקיר”.
הגילוי החדש שבשיר זה נובע מריכוז כל התימאטיקה הטראגית, המעסיקה את המשורר, בסמל מומחש אחד, שהמשורר מודה בוודאותו השרירה-והקיימת. הכתם הוא כאן סמל מורכב מאוד, הניתן להבנה סובייקטיבית מגוונת מאוד. הוא מסמל את “כל העיניין”: את איון הערכים, את רגש המועקה והאשם שאיון זה מעורר, את המוגבלויות היותר אישיות, הניכפות על המשורר ועל האינטלקטואל המודרני. סמליותו הכללית והפנימית של הכתם מסבירה כשלעצמה את מיאונו להימחות, את לעגו החרישי לאמצעים חיצוניים, שמפעיל נגדו האני השירי. אולם אל לנו לשכוח שהכתם הוא הרבה יותר מאשר כתם כללי. הוא גם הכתם האינדיווידואלי שעל קיר מעונו הפרטי של כל אחד ואחד מאיתנו. בין כך ובין כך, אך מובן הוא שוודאותו של הכתם, המביאה את כל התחושות הטראגיות של התקופה הקודמת לידי המכנה-המשותף הסימלי, משמיטה את הקרקע מתחת לרגלי הפאתוס השירי של אבידן. הסמלים, המבטאים את התנגשות-הסבל האקטיבית בינו לבין החברה ובינו לבין עצמו, היו במקומם רק בטרם נתבררה לו המהות העומדת-בעינה של הכתם העומד-בעינו. אז, ורק אז, יכול היה הפאתוס הטראגי להופכו בעיני עצמו ל”חיה רצוצה, חיה מיללת” או ל”גופה אטומה, עצומה”, המשוסעת מתחת ל”קטר מברזל, הקטר המרובע”, שהוא כאן הסמל העילאי של כל פחדי החברה המודרנית. אז גם היה מישנה-טעם לחזון דינמי באורח פוטוריסטי רוסי ומופקר מֵעֵין: “ראי איך לילה של קרח הופך על גבה,/ כמו זונה, את העיר הבוערת”. ואילו עתה נתבררו כל המוטיבים הללו של המאבק וההתרוצצות הטראגית לפי הנוסח הישן כניסיונות-נפל לגרד, לסייד, לקרצף ולמרק את החווייה היסודית של השירה המודרנית. אין פלא, איפוא, שלאחר הוכחת המשורר לעצמו, כי אין הכתם ניתן לסילוק, חש הוא לפתע רווחה פאראדוכסאלית, הבאה מתוך המועקה העליונה. וממילא נתחולל כאן המעבר מתקופת הפאתוס הטראגי לתקופת הטראגיות המאופקת והאירונית בעוצמתה. מכאן ואילך אין המשורר מתאמץ כל-עיקר למחות את הכתם. הוא יוצא עתה למסע שירי-דיאלקטי מיוחד במינו, שהמוטיב העיקרי שלו הוא מתן פירוש חווייתי רב-פנים למציאותו של הכתם.
שירים המהווים ציוני-דרך חשובים במסע הפואטי הזה, הם, בראש-ובראשונה, ‘מלחמה אבודה’, ‘עץ ירוק בוער ולא אוּכּל’, ‘שינאה ארוכת-טווח’, ‘בעיניין אהבתו האומללה של אלפרד פרופרוק’, ‘הרחובות ממריאים לאט’ ו’תקרית’. התכונה הראשונה במעלה, המשותפת לכל השירים הללו, היא העייפות האירונית, הנשמרת אף במצבים הטראגיים ביותר. הטראגיות הבלתי-פשרנית אינה נעלמת, “היחס המלחמתי אל הדברים” עומד בעינו גם כאן. אולם עתה נתפש “כל העיניין” מתוך פרספקטיבה רחבה יותר, המקנה אף למאבק היותר טראגי ממדי-עומק, שֶׁכֵּן ממד האירוניה והעייפות מעמיק, לעיצומו של דבר, את הטראגיות. טראגיות, הנתפשת מתוך אירוניה ועייפות, נגרע אולי מערכה האובייקטיבי והאבסולוטי. ברם, לגבי המשורר, מסמלת הידיעה העייפה של מידת הגרוטסקיות שב”כל העיניין” רק תחושת-מועקה מטיפוס חדש. האני השירי של המשורר ממשיך להיאבק; אך יחסו המלחמתי הבלתי פשרני כלפי המציאות מלוּוה מעתה בתחושה גוברת של אירוניה ועייפות. ב’מלחמה אבודה’ מתנהל המאבק הטראגי ביותר שאפשר להעלותו על הדעת. “אחד היה נמר זקן וממושקף/ ולא גמיש ולא טורף ולא חזק./ והוא נשך את הרובה ואת הקת/ והרובה ירה ולא פסק”. אך מאבק זה גופו הוא גם הקרב האירוני ביותר שאפשר להעלותו על הדעת: “והשמיים הגבוהים כחולים כל-כך/ ואֵי-רחוק הולם טם-טם הו אֵי-רחוק./ וכשהקרב באבנים סוף-סוף שכך/ הנמרים הגוססים פרצו בצחוק”. חוויית העייפות האירונית והרוגע-שלאחר-ייאוש בולטת מאוד גם בוואריאציה המחוננת על ‘אלפרד פרופרוק’ של ת.ס. אליוט: ” אלא שכך או כך – כל התנגדות נשברת./ נלך, איפוא, ברחוב האחרון בדרך/ אל שפת הים שלנו, אל החולות, אל תוך/ ממלכת התחומים האבודים, ושם מותרת/ רק לנו הכניסה, ויש סיסמא נסתרת/ שמשמיעים בקול חזק אבל ברוך,/ ושם נהוג למות אינסוף פעמים בערך,/ וכל מה שפוטפט פה איננו אלא סרח/ של מה שיפוטפט עוד, ועוד היום ארוך”. בית זה ראוי היה להביאו במלואו שֶׁכֵּן כלולים בו כמעט כל המוטיבים, המציינים את הרובד החווייתי השני שב’ברזים ערופי שפתיים’. המשמעות הכוללנית הזאת של השורות המצוטטות מתבררת כל-צורכה גם אם נבחון רק שלושה מהמוטיבים העיקריים שבהן. ראשית, חוט הטראגיוּת הבלתי-נמנעת נשזר כאן הַחֵל מהשורה הראשונה: “אלא שכך או כך כל התנגדות נשברת” וכַלֵּה באינפורמאציה המעניינת “ושם נהוג למות אינסוף פעמים בערך”. ואולם, הטראגיות מתקיימת כאן בצידו של מימד האירוניה, המתבטא, בראש-וראשונה, בהכרה הצלולה ש”כל מה שפוטפט פה איננו אלא סרח” וכו’. האירוניה הזאת נמצאת, כמובן, מחוזקת כפל-כפליים על-ידי עצם מיקום האירועים הטראגיים על “שפת הים שלנו”, על “החולות”. ולבסוף, המוטיבים של הטראגיות והאירוניה מתמזגים כאן ברגש-גאווה המרומם חרף כל גרוטסקיותו והמוודא ש”שם מותרת רק לנו הכניסה, ויש סיסמה נסתרת” וכו’. הדגש על “לנו”, על אלה שנתנסו בחוויית הכתם ויש להם די-כישרון לתאר חווייה כזאת.
לאחר שעמדנו על התכונות הראשוניות של המיזוג שבין הלהט הטראגי הבלתי-מתפשר ובין ריגשות האירוניה והעייפות, יכולים אנו להבין אל-נכון גם שירים כגון ‘הרחובות ממריאים לאט’ ו’תקרית’ או כ’שינאה ארוכת-טווח’ ו’עץ ירוק בוער ולא אוּכּל’. ב’הרחובות ממריאים לאט’ בולט אותו המוטיב האפוקאליפטי, המורגש כל-כך ב’מות המשורר’ וב’פתאום’. אולם, דווקא השיתוף שבמוטיב מבהיר למעלה מכל ספק את הניגוד המובהק שבחווייה, בין השיר הנדון ובין השירים הקודמים. מול חזיונות אפוקאליפטיים פרועים ואקסהיביציוניסטיים-במודע בשוּרוֹת כמו “אז נדהר ברחובות חנוקים כמו סוסים,/ והדרך, חמה, מתחתינו נושמת,/ ונרוץ עד האור/ ונמעד, גוססים,/ ונזריע נשים בכיכר מול השמש” בולטת עתה שבעתיים הדממה הטראגית והמאופקת: “הרחוב היפה-היפה ייעצר לבסוף בדרכו./ השלווה, אטומה וקשה, תיחתך כמו חלה לאורכו./ והבוקר הלח יתפחם מברק יחידי, מברקו”. הדממה הדקה הזאת, שהתיאור המפורט של זעקתה הוא העדות היותר חותכת לעוצמת ההבעה השירית של המשורר, היא גם המרכיב הדימויי החשוב ביותר ב’עץ ירוק בוער ולא אוכל’. דווקא השורות ה”פרוזאיות” ונעדרות החריזה בשיר הזה הינן הישג אמנותי ראשון במעלה. שיר זה ממזג את התחושה הטראגית המובהקת עם פרוזאיות חיצונית שלצורה, פרוזאיות המתקרבת כמעט לקביעת העובדות האמירתית והיבשה. האמירתיות הזאת, הפרוזאית-לכאורה, מעוררת בעייה סיגנונית מסוימת, שנודע לה מישנה-תוקף בארץ. בעוד שניתָן לציין בסיפוק, כי הספרות המודרנית כשלמות כפרה בעקרוניותן של כמה וכמה תצורות שיריות, שנחשבו קודם כקבועות-ועומדות, הרי בארצנו שוררת עדיין הסברה, כי אין השירה אלא שורות מילים מחורזות, הערוכות בהקבלה ידועה. סברה זו מסתמכת, כנראה, על הטענה הנפוצה: “בלא חריזה גם אנו יכולים לכתוב שירים”.
בין כך ובין כך, אין הבעיות הסיגנוניות אלא אספקט של התפתחות-המוטיבים הפנימית שב’ברזים ערופי שפתיים’. והנה, התפתחות המוטיבים, שעקבנו אחריה הַחֵל מ’האסיר’ וְכַלֵה ב’עץ ירוק בוער ולא אוכל’, מגיעה לשיאה ב’שינאה ארוכת טווח’ וב’תקרית’. שני השירים הללו מסכמים את התימאטיקה הכללית של הקובץ – כל אחד באספקלריה חווייתית משלו. ‘שינאה ארוכת טווח’ היא, כמובן, יצירה בעלת משקל סגולי ניכר יותר, בהיותה פיתוח הגותי מפורט של כל המוטיבים והדימויים שבשירת אבידן. היקפה ומשקלה הסגולי מקנים לה מבחינה מסוימת מעמד של הפוזיציה היותר ייצוגית שבקובץ. ברם, אם ‘שינאה ארוכת טווח’ היא הסיכום ההגותי של שירי ‘ברזים ערופי שפתיים’, הרי ‘תקרית’ היא סיכומם האמוציונאלי המושלם; ובכך אנו חוזרים למוטו הפותח מאמר זה, שמשכיל כל-כך לתאר את תהליך-המעבר מרֶגש של “אי-הבנה מצערת” ועד לתחושת טוטאליות שב”כל העיניין”. אולם אין המוטו שבחרנו סוף-פסוק להתפתחותם האימאננטית של המוטיבים שבשירתו של אבידן. דווקא ב’תקרית’, שהוא שיר-חתימה של הקובץ, נרמזת האפשרות של יציאה ל”דרך רחבה ולא עיקשת”, שגם אם אין היא פחות טראגית מקודמתה, הרי בכל-זאת נשקפים בה אי-אילה אופקים חדשים, ואולי אף הרבה רוגע: “כי אולי יום אחד נשתנה מאוד./ אז יכו בנו רק הרוחות החמות/ ויירד לתקופת השנה גם קצת גשם./ ואנחנו ננוח הרבה על הדשא…/ ואחר-כך נצא לשוטט בעולם./ והדרך תהיה רחבה. לא עיקשת./ אבל אסוננו הלם והלם/ וקָרַב וטָרַף כמו סכין בדשא”. גם בשורות אלו חשובה עדיין הקביעה האובייקטיבית של המצב-שבהווה (“אבל אסוננו” וכו’) הרבה יותר מההנחה-לעתיד-לבוא (“אולי יום אחד” וכו’), וה”אבל” הוא כאן הסתיגות חווייתית ברורה מאוד מה”אולי”. ולא עוד אלא שגם ההנחה-לעתיד-לבוא אינה אופטימית יתר-על-המידה (“ויירד לתקופת השנה גם קצת גשם”) ואינה מרבה בהבטחות. ברם, בין כך ובין כך יש כאן רמז לרוגע טראגי-אירוני, השורר על-פני דרך שמתרחבת לפתע מאוד-מאוד, ואף זה לא מעט במצבנו.
ואילו הבית האחרון של ‘תקרית’ הוא כמסכם סיכום אחרון את היחסיות האירונית והטראגית, המציינת את כל האירועים והחוויות שב’ברזים ערופי שפתיים’: “הבתים נרגעו איכשהו./ למולם נימנמו מידשאות מוזנחות משמש/ ואולי הדבר לא קרה מעולם/ ואולי הוא קרה רק אמש”. היחסיות המובהקת של היסוד הטראגי והיסוד אירוני היא, איפוא, בחשבון אחרון, הנימה הקובעת בשלבה הנוכחי של שירת אבידן.
‘מבואות’, 1954
היו הראשונים לכתוב תגובה למוצר: “בזמן אמיתי”
יש להתחבר למערכת כדי לכתוב תגובה.
אין עדיין תגובות