ספר ההתעלות

'ספר ההתעלות' אינו רק תיאור רב-ערך של עולם הבלט בתקופה מכרעת בהתפתחותו, אלא הוא ניסיון שאפתני ונועז להציג את הבלט הקלאסי כפסיפס המשקף עולם ומלואו. ספר פנטסטי, בכל מובן אפשרי של המילה, וקריאת חובה לעוסקים במחול ולכל אוהבי המחול. ספר ההתעלות אינו רק תיאור רב-ערך של עולם הבלט האירופי, בעיקר זה הרוסי, בתקופה מכרעת בהתפתחותו, אלא הוא ניסיון שאפתני, נועז ויחיד במינו להציג את הבלט הקלאסי כפסיפס המשקף עולם ומלואו. מעין דון קישוט מודרני של אמנות המחול, וולינסקי מגלה בה שבילים נסתרים ודרכי התבוננות חדשות בעולם בכלל ובבלט בפרט. הוא מציב את המחול הקלאסי כנקודה ארכימדית לעיון במגוון דיסציפלינות שלא נבחנו מולו מעולם ומנסה להגיע מתוך חקר תנועותיו להסבר כולל של חוקי הקיום. הידע העצום של וולינסקי, מבטו המקורי, חדות אבחנותיו ותשוקתו העזה למנף באמצעותם את המחול לדרגת תחום דעת רציני, חוזרים ומכים את הקורא בתדהמה. זאב ז'בוטינסקי היטיב לתאר את ייחודו של וולינסקי כשזיהה בו מבעד לפאתוס ולתפארת המליצה "ניצוצות של גאונות מובהקת".

מקט: 4-1307-012

לאתר ההוצאה הקליקו כאן

'ספר ההתעלות' אינו רק תיאור רב-ערך של עולם הבלט בתקופה מכרעת בהתפתחותו, אלא הוא ניסיון שאפתני ונועז להציג את הבלט הקלאסי […]

---

המילה  “כוריאוגרפיה” מורכבת משתי מילים יווניות: האחת היא “כורוס” (מקהלה), והאחרת היא “גרפוס” (לכתוב). המילה “כורוס” שימשה את היוונים לכינוי כל התקהלות של אנשים רועשים, שמחים או משתעשעים, כגון רוכלים בשוק, לרבות עצרת לרגל אירוע עצוב. בספרטה העתיקה כונתה כיכר השוק עצמה כורוס. היוונים נהגו לומר גם “כורוס של שיניים”, וזהו ביטוי מעניין במיוחד משום שבפה פתוח השיניים בורקות ופעילות מאוד בהבעה הכללית של הפנים. המילה “מקהלה” מציינת בימינו התכנסויות משני סוגים: האחת — של חבורת אנשים כדי לשיר בכנסייה או על הבמה; והאחרת — של נגני תזמורת”. המילה “מקהלה” במשמעותה העקיפה משמשת להגדרת חלקי מבנה, דוגמת היציעים הנרחבים באולמות גדולים שמיועדים לקהל רב. היוונים גזרו משם העצם “מקהלה” שם פועל — “להתקהל”, ולזה העניקו את משמעותו המקורית של שם העצם. בתרגום לרוסית, מובנו הכללי של שם פועל זה מגדיר את המילה “ליקובאט“.[1] נתעכב על מילה זו. בתצורת המילה הרוסית מוטמעת המילה “ליק”, שבשימוש שגור פירושה “קלסתר שמשוחרר מהשפעתו של כל גורם מקרי”, כגון גיל, מום או מחלה. “ליק” הוא המהות האמתית של הפנים. באמרנו “פני אדם” אפשר לשאול באילו פנים מדובר: זקנות, צעירות, בריאות, חולות, עזות מבע או דהויות, אך באמרנו “קלסתר אדם” אנו נותנים ביטוי לשיוכו של האדם לדבר־מה נצחי. אפשר לצייר דיוקן היסטורי של ניקולאי מירליקיסקי[2] בתקופה כזו או אחרת של חייו, ואפשר לצייר את דמותו שלא על פי תווי פניו, אלא על פי קלסתרו. האגדה מספרת שלוקאס ביקש לצייר את ישו בקרב עדת תלמידיו וההמון שהאזין לדרשתו בכיכר. הצייר ניסה לתעד בשקדנות כל תו זעיר בפניו, אך לשווא. אף שחזר לרחוב, שינה ותיקן את עבודתו שוב ושוב, התקבלו תמיד פנים אחרות. פעם בא אליו ישו והבהיר לו מדוע נכשל. הוא רחץ את פניו מכל רבב, וכשהניח עליהן מגבת, נותרה על הבד טביעת דיוקנו, במִתארו המהותי ביותר. זו הפרשנות הספרותית למילה “קלסתר”, להבדיל מן המילה “פנים”. בחיי העם שתי מילים אלה נשזרות תדיר זו בזו: “קלסתר נאה לו”, אומר העם הרוסי, “אך נפשו קלועה מקש”, כלומר אדם טוב מראה שאין לסמוך עליו כי פניו ולבו אינם שווים. “העתק את קלסתרך ושלח לנו”, ההורים מבקשים כשברצונם לקבל את דיוקן בנם, כלומר את תמונת פניו. אין הם אומרים “פנים”, אלא “קלסתר”: ליק. על פי אותה פרשנות עממית, “ליק” משמעו “מקהלה, ריקוד מעגל”[3] ואף “חוג אנשים מסוג מסוים”. כך למשל משייכים צדיק כלשהו לקטגוריה של קדושים. בנקודה זו ראוי לציין כי למילה “ליק” מקנים — במודע או שלא במודע — עושר גדול של תכנים. היא מכוונת לא רק להתלהבות אלא גם לעצב, למועקה ואף למחשבה מלנכולית נשגבת. אפשר לומר כי המעמיקות שבאִמרות העממיות מבחינות בחוש רוחני חד בין “פנים” ובין “ליק”, במשולב או בנפרד, וברור לחלוטין שכל מה שהורתו בנבכי הרוח העממית תובע מאתנו הקשבה רגישה, ומן הסתם גם כישרון הבחנה. יש בכך חשיבות רבה לענייננו. משם העצם “ליק” נעבור לשם הפועל “ליקובאט”, שמשמעותו אינה רק “לצהול”, כפי שרבים סבורים. אין מדובר בשאגה חייתית אלא בביטוי מורכב למגוון רגשות עמוקים יותר, המגיעים עד כדי עצב. את הצבע האדום העז, הצורמני, אפשר להעמיק ולהעשיר על ידי הוספת גוני כחול; אלה משנים אותו בהדרגה לשָׁני ולארגמן. עמי המזרח העתיק ייחסו ערך רב לדחיסותו, לתפארתו ולעומקו של צבע הארגמן. בד זה, בעל הגוון המופלא, נרכש בסכומי עתק. אפילו פס ארגמן צר ערכו נאמד בהון תועפות. שפע דומה יש לייחס גם למילה “ליקובאניה”.[4] גם כאן רגשות עמוקים, רציניים, מתמזגים לעתים עם שמחה אדמדמה בהירה. זהו החלקיק הכחול המוטמע בשדה הסומק הבסיסי: “אין שמחה בלא צער”. כשפשוטי העם אומרים “יִשְׂמַח צַדּיק בַּה'” אין הם מתכוונים לשובבות שבאה לידי ביטוי בפיזוזים ובכרכורים ואינה הולמת אדם רציני, אלא לשמחה מסוג אחר, שמתבטאת בלהטה הנעלה של הרוח. מלבד תוכנו הפנימי העשיר של שם הפועל “ליקובאט”, שימושיו מעידים גם על שורת משמעויות עקיפות. כך למשל כאשר קלפים אחדים מונחים בחפיסה פנים אל פנים, יש האומרים: “קלסתריהם פונים זה אל זה”. במנזר פַּנטֵלִימון, באזור הטורקי האורתודוקסי אפוֹן, הזדמן לי לברך את הנזירים “קלסתר אל קלסתר”, לפי המנהג המקומי.[5] אלה הן משמעויותיהן של שלוש המילים “ליק”, “ליקובאט” ו”ליקובאניה”. הן שזורות זו בזו בקשר פנימי, ולמעשה מביעות תופעה אחת: התעלות ההמונים, שגוני שמחה ועצב שלובים בה יחדיו. לפיכך כוריאוגרפיה היא רישום מִגוון רגשותיהם של אנשים יחידים ושל המון רב, מכל סוג ומעמד. הריקוד כשלעצמו אינו ממצה את המונח “התעלות”, אף שהמונח מוטמע בו: ריקוד הוא רק חלק זעיר מהתעלות רבתי שמותירה כר נרחב להתגלויות נוספות של קלסתר פני האדם. כאשר אנו, בתקופתנו, מדברים על כוריאוגרפיה, אנו עוסקים בעניין צר יותר, קטן מן הייצוג המכליל של המונח העממי. אנו מתכוונים לריקודים בלבד. כוריאוגרפיה היא מדע הריקוד, יאמר לכם כל בר סמכא אירופי, ואין על כך עוררין. עם זאת, בעמדנו על קרקע הפילולוגיה הרוסית, החדשה והעתיקה כאחת, אנו עוסקים במושג נרחב במיוחד. מדובר בליקובאניה כבתזמורת מיתרים מלאה. הכול שר, הכול רוחש והכול נחשף בפעימות הלב ללא הרף: פעם בשחור אבלות, פעם באדום עז שוליים, פעם בארגמן אצילי ועשיר, ופעם בסגול נוגה וזך. כל החצוצרות מריעות, וקולותיהן מצטרפים אלה לאלה בצהלה משותפת ורוויה רגש. זהו עושרה האמתי של הכוריאוגרפיה במובנה הבסיסי. בבלט של ימינו הכול מקוצץ, מקוצר ומצומצם.

בלט

בלט הוא חלק מן הכוריאוגרפיה הכללית, מהתרוממות הרוח המשותפת הכובשת יחידים, קבוצות והמונים. ריקוד הוא האמצעי להתרוממות רוח זו. מה אנחנו רואים בבלט בישבנו בתיאטרון? המוזיקה מתנגנת ואנשים רוקדים. לכאורה דומה שלפנינו השמחה בהתגלמותה, אך מהתבוננות במחול ומהאזנה לנושאי המוזיקה מתברר לנו עד מהרה שהעניין אינו בשמחה כלל או על כל פנים לא בשמחה בלבד. על במת הבלט, כעל כל במה אחרת, מתרקמת לה באווירה אגדית התחוללות דמוית חיים, המביאה על אנשים סכנות, מהלומות, מזימות, קסם ואכזבות. לבית הקברות עצמו, לעתים בשלמותו, יש חלק בבלט. אבל כל המכלול כולו – עצב ושמחה – אינו מופק בדרך יום־יומית רגילה ומגושמת במקצת, אלא עטוף אדרת חגיגית. הכול אפוף אד בהיר של התעלות, שהעצב מתחייך בו, והשמחה מתהרהרת. וכל אלה אינם אלא המעטפת החיצונית של מופע בלט. תוכנו האמתי מתגלה בריקודים עצמם. אפשר לתהות: מהו הדבר הרציני כל כך המתחולל על הבמה? אנשים מתהלכים מוזר על קצות הבהונות, מניפים רגליים לפנים ולאחור ומברישים בהן את הרצפה, מסתובבים, מנתרים, ממריאים ונוחתים; וכל זאת לא כמקובל, אלא באורח ייחודי ובררני ביותר, בצורה יוצאת דופן. אדם קל דעת, שמתעלם ממהות המתרחש, עשוי לכנות זאת בשם “התעמלות אקרובטית בליווי נגינת תזמורת”. טעות בידו. התרגלנו יתר על המידה לראות במילה דרך יחידה להבעת מחשבות ורגשות. גוף האדם, שאינו מדבר, נראה לנו אילם. ייתכן שיש ביכולתו לבצע מחוות ספונטניות שמדגישות את משמעות המילים, אולם הגוף עצמו אינו מסוגל לדבר, ובייחוד לא על אודות נושאים נעלים. כך הדבר מצטייר בעיני המתבונן הרדוד. דבר זה שגוי מעיקרו. עוד בני יוון העתיקה הבינו שהגוף מסוגל לדבר. די להתבונן במצבות, באסטלות קבורה, כדי להיווכח שגוף ותנוחה עשויים להיות מלאים הבעה. קפלי בד יכולים להציג מערך שלם של רגשות נעלים. אשה שהלכה לעולמה ישובה על כיסאה ובחצי חיוך מהורהר ממוללת את תכשיטיה, שהמשרתת מגישה לה אותם בתיבה פתוחה. פניהן של שתי הנשים אינן חפות מעצב, אך זהו עצב מרוכך, מזוכך, שנמוג במעין קרינה פנימית – יופי שדוגמתו הצליחה להשיג רק האמנות העתיקה בשיא פריחתה. במוזיאון הלאומי באתונה מתגלה לעינינו גלריה שלמה של אסטלות, ואלה מעוררות בנפש יבבה בלתי נשמעת. לעתים אף נדמה לנו כי אילו היו בפיהן של אסטלות אלה מילים חיות היה הכול דוהה, שכן הגוף עצמו מדבר, שר, זועק, ולעתים מפיק קול עמוק יותר מקולה של המילה. באותו מוזיאון אפשר למצוא מספר עצום של פסלים ערופי ראשים, כאלה שראשיהם צנחו במשך השנים, אך אם נשווה את הפסלים חסרי הראש לאלה שראשיהם שרדו בדרך זו או אחרת, נחדל להצטער על ראשיהן האבודים של הדמויות מתקופת הפיסול היווני הקדום, שבדרך כלל אינם עתירי הבעה; עד כדי כך מלאים חיים הם אותם שרידי גווים, בתנועות קפלי הטוניקות שלהם, שגֵתֶה כינה: “הֵדיו המוכפלים פי אלף של גוף האדם”. במוזיאון באתונה אין בשר מת. דבר זה נכון לא רק בנוגע לאמנות אלא גם בנוגע לחיי העמים העתיקים: היוונים ידעו להקשיב לשפת גוף האדם, הם ידעו לדבוק בו בהתפעמות כנה, וידעו להעריך אותו אל נכון. הם דיברו על ידיים נבונות, ובכך הכירו בעובדה שיש ידיים מטופשות, חסרות הבעה, אילמות ודוממות. טֵלֵסְט, שחקנו של אייסכילוס, זכה לתהילה ברחבי העולם העתיק בזכות משחקו ומחוות גופו המיומנות והשוטפות לעילא.[6] רהיטות הגוף היא אידאה עתיקה, שבימים עברו האירה בטהרתה את האנושות כולה. לימים דהתה האידאה. אנשים התחילו להסתיר את גופם. לא עוד גלימות שעוררו את התפעלותו של גתה, אלא מעין נדנים עיוורים או אפילו תיבות מרוווחות, כמו הקרינולינה הספרדית ממוצא ספרדי. הגוף איבד את שפתו, נאלם דום. מלבד זה, בקנאותו הקיצונית של התעתוע הנזירי, הטילה עליו גם הכנסייה הנוצרית, כעל כל גוף ארצי, את כסותם הכהה של הנידוי, ואף של הבוז. פתאום נעלם הכול מעין אדם. בייחוד ניזוק גוף האשה, על שפע דרכי הבעתו. כלי מוזיקלי נפלא זה — גוף האשה — הושתק כל עוד האירה השמש. אף בלילה נחשף ממנו רק מעט מזעָר, ואף זאת למטרה מסוימת. דיבורו הנצחי והנדיב נעלם בלי להותיר עקבות. מכיוון שהוסוו גוף האשה וגוף הגבר מתחת לבגד ונדונו לאֵלֶם על כורחם, כלתה מזיכרונם, ובייחוד מזיכרונו של גוף האשה – היכולת לדבר בלשון קלילה, לא מסובכת ולא מקולקלת, של עצב ושמחה. הכול נעקד ליצרים גסים. האשה נהייתה כלי קיבול לדחפים שפלים של טבע האדם, במקום להיות אמצעי להתרוממות רוח. באמנות הבלט הגוף קם לתחייה מאפרן של מאות שנות אפלה, כאותו עוף החול. שוב הוא נדרש לדבֵּר ולהתעלות או נכון יותר – להשתתף בשירת ההתעלות הכללית של החיים. זמן רב ומאמצים עקביים של אסכולות שונות נדרשו כדי לשחרר את הגוף ולחלצו באטיות ובהדרגתיות מקיפאונו המאובן. נדרשנו — ועודנו נדרשים — לקרוא דרור לרגלינו. רגליים דבקות בדרך כלל זו בזו, אך הידיים נהנות מחופש תנועה בכל הכיוונים. עליהן לדעת לנופף ככנפיים, לדאות מעלה ומטה, להתעגל מעל לראש, ובחיבה עדינה לאזן מצבים ותנוחות. לכל אצבע ביד יש משמעות, ואין היא מעזה להיות חסרת חיים. האצבעות מתהדקות לעתים ליד קמוצה, מלאה הבעה. לעתים אחת מהן נשלחת קדימה כמו חץ, במעוף מתואם עם הגוף. והברקים הרצים לאורך הגב ומלווים את הסיבובים הגדולים של הגוף! וחוקיותו החוזרת ��לילה של משחק הכתפיים והראש! כל זה חי, רוקד ושר במעגל, בהתעלות משותפת. כאמור, הריקוד הוא רק חלק מן הכוריאוגרפיה הכללית. מטבע הדברים הבלט נחלק לשלושה תחומים: בלט קלאסי, ריקודי אופי וריקודים חברתיים. התחום המרכזי בבלט הוא הבלט הקלאסי. המילה “קלאסי” מצביעה על מקורו של המחול ביוון העתיקה, ומתוקף כך היה אפשר לכנות את הריקוד הקלאסי ריקוד עתיק: כל מהותו וכל מבנהו מצוּוים לנו על ידי העולם העתיק. הריקוד הקלאסי הנרקד על הבהונות תוך כדי שמירה על כללים שונים מעניק להתעלות הבלט תוכן מיוחד. כאן רגשות פשוטים זוכים ליתר עומק ומובהרים כמו התגלמותו העמוקה ביותר של האדום בצבע הארגמן. הרגש, אם נסלק ממנו כל מה שהוא מקרי ורגעי ונותיר רק את מהותו הטהורה, יוצג כפי שאנו רואים אותו בבלט. דבר זה נכון גם בנוגע למחשבה, לרצון, ובכלל – בנוגע לכל תנועות הלב האנושי ונפש האדם. ומשום כך, בלי לבטא שום דבר מקרי ומוגבל, רוקדים את הבלט הקלאסי בכל מקום, בעמים שונים, והוא ברור לכל ונושא אופי כלל־אנושי. אין בלט קלאסי רוסי, כמו שאין בלט קלאסי צרפתי. כל צורות הבלט הקלאסי מבוססות על אותם חוקים. לא כך בנוגע לריקודי אופי ולריקודים חברתיים. ריקודי אופי הם ריקודי היום־יום של לאומים מסוימים או כאלה שנרקדים במקומות מסוימים. כך הטרֶפָּק הרוסי, שאינו מוכר לצרפתים או הפַנְדַנְגוֹ הספרדי, שאינו מוכר לרוסים. ולבסוף — ריקודים חברתיים. אלה הם ריקודים של שכבות שונות באוכלוסייה העירונית, המושאלים מעם לעם ומבוצעים במסיבות פרטיות ובנשפים — קְוַדְריל, לאנסיֶה, גאבוֹטים עתיקים למיניהם ומינוּאֵטים אבודים מימיהם של מלכי צרפת — כל אלה הם דוגמאות לכך. רבים מריקודים אלה נושאים את תכונותיהם של הריקודים הקלאסיים בזעיר אנפין, אך מקצת התכונות האלה חבויות או מותאמות לרוח הזמן, ומקצתן חוזרות לצורות האמנות העתיקות, שיש להן חן ויופי משל עצמן. העקבים — למשל נקישותיהם, המשחק ההדדי ביניהם וצליליהם הקצביים — מייפים אי־אלו סוגים של ריקודים חברתיים. אלה הם ריקודי הבלט לסוגיהם. [1]     המוצא האטימולוגי של המילה הסלאבית העתיקה “ליק” (лик — שם עצם, ликовать — שם פועל), שמובנה “התקהלות ושמחה חגיגית של אנשים מזמרים ורוקדים”, איננו ברור. הסברה היא שהשורש לי”ק, העומד ביסוד המילה lice (אשר ממנה נגזרת המילה הרוסית лицо במשמע “פנים”) נובע מהמילה הגותית העתיקה laiks, שפירושה “ריקוד” (танец) או מהמילה laikan, שפירושה “לקפוץ” (скакать, прыгать). היבט זה של השורש, הקשור למחול, נשכח במרוצת הזמן, ובמילה “ליקובאניה” (ликование), המעניקה לספר את שמו, נותרה רק המשמעות “צהלה והתעלות הרוח”. וולינסקי מפרט זאת בהמשך הדברים. ראו גם: http://www.slavdict.narod.ru/_0283.htm. כל ההערות הן של המתרגמות. [2]     ניקולאי הקדוש (270–343 לספירה) בישוף מירה שבליקיה. נודע כ”ניקולאוס מחולל הנסים”. [3]     חוֹרוֹבוֹד: ריקוד מעגל עממי עתיק שנפוץ בעמים הסלאביים. ידוע כ”קולו” בסרביה, “אורו” במקדוניה ו”הורה” בבולגריה. גם ההורה הישראלית היא וריאציה על ריקוד זה. [4]     ליקובאניה: ראו לעיל הערה 1. מילה ייחודית זו, שוולינסקי מנסה לפרשה להלן, מעניקה לספר את שמו: קניגה ליקובאני. בהקדמה לתרגום העברי של ליאונרדו דא וינצ’י: חייו ויצירתו מאת וולינסקי, לאה גולדברג תרגמה זאת ל”ספר הצהלולים”. בתרגום הנוכחי נדחה שם זה בשל הצביון העדתי שנקשר לו בעברית העכשווית. [5]     ליקובאצה: ברכת שלום במגע לחי אל לחי. [6]     טֵלֵסְט (Teleste), רקדן אגדי שנפרד מהמקהלה בטרגדיה שבעה נגד תבאי מאת אייסכילוס (467 לפנה”ס) כדי לפרש באמצעות מחוות וצעדים ריתמיים את המעשה שדקלמה או שרה המקהלה.