אחר הצהריים של פאוֹן

הפואמה אחר הצהריים של פאון היא משיאי יצירתו של סטֶפאן מלארמֶה (1898-1842), מגדולי המשוררים וענקי הרוח של צרפת, ונודעה לה השפעה מכרעת על שורה ארוכה של אמנים. הפרלוד הידוע של קלוד דביסי (1894) היה לציון דרך בתולדות המוזיקה, וכך גם הפואמה הכוריאוגרפית של וסלב ניז'ינסקי, שהסעירה את פאריז ב-1912. היא מוגשת כאן במהדורה דו-לשונית מהודרת, עם תרגום חדש ומבוא מאת ליאורה בינג-היידקר ורישומים מקוריים שנעשו במיוחד למהדורה זו על-ידי עופר ללוש.

מקט: 4-1307-015

לאתר ההוצאה הקליקו כאן

הפואמה אחר הצהריים של פאון היא משיאי יצירתו של סטֶפאן מלארמֶה (1898-1842), מגדולי המשוררים וענקי הרוח של צרפת, ונודעה לה […]

---

הס. אוושת הרוח חולפת בקנים ופכפוך המים הופך למילים: הס. הפאון מבקש לומר את דברו.   הזמן ידוע: חצי היום בעיצומו של קיץ. גם המקום ידוע: חורשת קני-סוף מול גדת בִּיצה שוממת בסיציליה. אך מהם הדברים שהוא מספר? האם אלו דברים שאירעו, או פנטזיה פרועה של הדמיון; ואל מי פונה הפאון? האם זהו וידוי פנימי מהורהר או שמא מונולוג תיאטרלי, המשתף אותנו ביצירי דמיונו, בדמות יצריו? הפאון, המזוהה עם האל פאן, ניצב לעינינו בשעה שקרני השמש נוקבות את שמי הצהריים ומפלחות את האוויר הלוהט, הרוטט, משל היה בעל גוף. בנקודה זו, שבה תווי המִתאר מחריפים, אור חד מכה בנו בסנוורים, מרצד ודוחק בנו — פשוטו כמשמעו — לראות דבר והיפוכו: שמש שחורה צוללת אל צוהב הצהריים, העינב המשתקף בגלגל העין מחליק אל הפה שעה שהנימפה החומקת מתגשמת כמשאלה קרירה בבשר המעקצץ. מי הוא הפאון? – יצור כלאיים מגוחך ונתעב, אלוהי וארצי גם יחד. חציו אדם, חציו חיה. ירכיו מכוסות פרווה סמיכה, כפות רגליו – פרסות שסועות, ראשו מעוטר בזוג קרניים, מאחוריו צומח לו זנב וכל הופעתו מעוררת “פאניקה”. פאן היה אל רועי הצאן והעדרים, אלוהי השדות והגפנים, וגם אל המוזיקה העממית, המחוספסת. על-פי כמה מקורות הוקרבה דמותו המקורננת לציון המעבר מאורגיות האביב הפרועות במורדות ארקדיה ובנקיקיה לתחילתו של פסטיבל דיוניסוס על במת האקרופוליס. מראהו דמוי “סָטיר” (תיש, שמשמו נגזר המונח סָטירה) או “טְרָגוֹס” (תיש, שמשמו נגזר המונח טרגדיה) מרמז על הקשר האינהרנטי בין הסטירה לטרגדיה ועל הזיקה המהותית בין צחוק לבכי. בהווייתו המפלצתית פאן הוא אפוא דבר והיפוכו. הוא מגלם את אחדות הניגודים שניתנה לאנושות בעידן אחר, בטרם הוצב בלבה חיץ בין טבע לתרבות. ההכרזה “פאן הגדול מת” הרעימה כציון דרך סימבולי רב-משמעות בתולדות הציוויליזציה המערבית. על-פי חיבורו של פּלוּטארך היא הדהדה על פני הים התיכון ועוררה קולות נהי שנשמעו בכל איי יוון. היה זה בעת שלטונו של טיבֶּריוּס, שבמהלכה נצלב ישו. לימים נתפס סיפור ההכרזה כאות משמים לחילופי משטר מטאפיזיים: פאן הגדול מת וישו קם לתחייה. שלטון הטבע של העולם העתיק נכחד, ועידן חדש – עידן הנצרות –  נולד. ואולם לא מותו, כי אם חייו של פאן – אופיו המורכב והתנהלותו – הם המעניינים אותנו כאן. סיפור הולדתו אפוף מסתורין, כיאה לדמות מיתולוגית שהיא שעטנז בין אדם לעז. האם הקדים את אלי האולימפוס או יצא מחלציהם של הֶרמֵס ופֶּנֵלוֹפֶּה? אף את זאת אין אנו יודעים בביטחון, אם כי יש בידינו כמה גרסאות לעלילות האהבים שהפאון נודע בהן ואשר זכו במקורות השונים לסיקור נרחב. מסופר, בין השאר, שהוא התאהב בנימפה סירינְקְס, בתו של אל הנהרות, שבמנוסתה המבועתת מפני חיזוריו הגסים הפכה לקנה-סוף. האהובה אמנם נכחדה בגופה, אך חליל הקנים – אותו כלי מוזיקלי שהפאון התקין מגלגולה החלול, הבתר-אנושי, הפליא להוליך את רוח אהבתו.  גם אֶקוֹ – נימפת ההד – הצליחה לנוס מפניו כשהיא מותירה אחריה רק את בת-קולו שלו. דומה שההד הלגלגני היה רמז לאותו יסוד מעגלי-מיתי, הקושר מאז ולעולם בין פרויקציה לרפלקסיה במעשה האהבה ובמעשה האמנות. ושוב אותה שניוּת: כיוון שאהובותיו חומקות ממנו ומותירות לו זיכרון ערטילאי בלבד, הוא נאלץ לבטא את מיניותו בדרך חלופית. על כורחו הוא לומד לתעל את יצריותו אל מעשה היצירה: הוא שר את אהבותיו, מנגן את תשוקותיו, מפטפט את עצמו לדעת בעודו חולם בהקיץ; ספק מתנמנם, שיכור מן הענבים המותססים שהוא מרווה בהם את צימאונו, ספק ערני ודרוך כמיתר לנוכח המראות החולפים לעיניו, כחום היום. זהותו המורכבת, הסוערת-מורעבת, של הפאון בפואמה של מלארמה מזכירה לא פעם דמות של אמן. האם זהו אמן רומנטי-מלנכולי הנאחז בהזיות בעליית גג נידחת או במאורת אופיום פאריזאית? או שמא מדובר באמן זועם, הֶדוֹניסטי, אבסטרקטי, מינימליסטי, פוסט-מודרניסטי, שנאחז ב”קונספט” סמלי, מודע לקוצר ידו לתפוס את “הדבר” עצמו או אפילו את צלו? האם הוא שחקן, רקדן, משורר, או מוזיקאי? “אלומת האור” הקדמון המופנית אל הפאון ומסנוורת אותו מבקשת להאיר לא רק את דמותו של האמן, אלא את היסוד ההיולי של מעשה האמנות. את מהותו הסוגסטיבית הכוללת (“פאן”) ועם זאת חמקמקה. הפאון איננו משורר. בין אם הוא אמן או שרלטן, “חובב ‘לָה'” המאזין לרחשי הטבע או קריקטורה של צופה נצחי ביופיין ה”מופשט” של האלות – לא מובטח לו דבר זולת רחשים ודימויים חולפים ורעב תמידי לריגושים, שיש להשביעו. מלארמה מודע למגבלותיהן של המילים. הוא אינו מפסיק להמציא תחבולות שיחלצו אותן אל מעבר לסמלי: אליטרציה, חריזה ומשקל אלכסנדריני – כל רזי המצלול מגויסים כדי להדהד את הפואטיקה של “אחר הצהריים” במרחב חושי רוחש. מלכתחילה ייעד מלארמה את הפואמה לביצוע בימתי. הוא הגיש אותה לראשונה ל”תיאטר פראנסֶז” ב-1864, בשם: Le Faune: Intermède Héroique אך היא נדחתה. כעבור עשר שנים ניסה לפרסמה שנית בשם Improvisation d’un Faune, אך היא נדחתה גם הפעם, על ידי אלפונס לֶמֶר.  רק ב-1875 נדפסה לבסוף בשמה הנוכחי, בהוצאה מצומצמת (175 עותקים) תוך הקפדה מיוחדת על איכות הנייר והטיפוגרפיה. האיורים, שנצבעו ביד, היו פרי מכחולו של מאנֶה, ידידו הטוב של מלארמה. לא די לחלוף על פני הפואמה בקריאה דמומה. יש להאזין לה כדי להחיות את המראות, שכן מדובר במלאכת מחשבת אקוסטית. לכאורה אי אפשר לתרגם אותה כלל – או לכל היותר מתוך התנצלות וצער על אובדן ידוע מראש – ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, העניקה הפואמה של מלארמה השראה לשורה ארוכה של תרגומים. רבות במיוחד פרשנויותיה בלשונות המוזיקה והמחול, שמטבען חומקות מהגדרה. הפרלוד הנודע של קלוד דֶבּיסי (1894) היה לציון דרך בתולדות המוזיקה (“מדוע יש לחבר לפואמה מוזיקה?” תהה מלארמה, “הרי היא מוזיקה בעצמה!”), וכך גם הפואמה הכוריאוגרפית של וסלב ניז’ינסקי, שהסעירה את פאריז ב-1912. תקצר היריעה מלמנות את שלל יצירות המחול ששאבו ממנה השראה: גֶ’רוֹם רוֹבּינס (1953), טים רַשטוֹן (2006), סרג’יו סימוֹן (2010), מרי שוּאינאר (2012) ורבים אחרים. בעבודותיו המובאות כאן מתבונן הצייר והפסל עופר לֶלוּש במעשה היצירה דרך עיניו של הפאון, שמצדו מפנה את מבטו לעבר המודל. בכך הוא רותם את התֶמה הקלסית של יחסי אמן-מודל, לסוגיה הארס-פואטית של התבוננות האמנות בבבואתה. תוך התמודדות עם סוגיות כגון נפח, משקל ודחיסות, באמצעים קוויים וקליגרפיים, יוצר האמן רב-שיח בין הטקסט של מלארמה לבין הפרשנות שלו וזו של הקורא/מתבונן/מאזין. הוא מצותת ומצטט, מבהיר ומערפל, מעצים את הנימפה – המודל הנצחי – לכדי פנטזיה העולה במידתה על ממדיו של המפנטז, מקרב אותה אל ראשו יתר על המידה, עד שקווי המִתאר שלה מיטשטשים מול ראייתו המסתמאת, ושוב אין הוא משקיף החוצה, אלא פנימה, חש את דמותה מעבֶּרֶת אותו, או לחילופין – מתבונן בעצמו הנשקף מנגד ומשקף לו את דמותו לאורו המסנוור של המוטו réflechissons שמשמעו “הבה נחשוב” וגם “הבה נשתקף”. כפל משמעויות זה, הרווי רמיזות והפניות הסובבות ומסבות זו אל זו, חביב על עופר ללוש ויקר גם ללבי. מהדורה זו היא אפוא דיאלוגית במהותה. במלאת 150 שנים לכתיבתה מוגשת הפואמה לקורא בשפת המקור, כשהיא מלווה בשני תרגומים: מחווה למעשה האמנות החוזר ונכתב בווריאציות אַד-אינפיניטוּם.