מבקר תאטרון נודע פוגש אישה יפה בעלת צליעה קלה. הוא נשבה בקסמה ובלי משים נשאב לפרשה מסתורית ורבת רבדים, שבמהלכה […]
1
צריך להבהיר שבפעם הראשונה שראיתי אותה, היא ישבה ליד שולחן בבית קפה, ולא הצלחתי לראות את גופה בשלמותו, אבל פניה המעודנים והרכים — וגם שדיה, שבמבט ראשון נראו בולטים מעט בתוך חולצה אלגנטית — גרמו לי להסיק שמדובר באישה רזה, בעלת גזרה נאה. אבל יותר מכול משכו אותי הפנים, השיער הבהיר, המתולתל, ובגלל אלה — אולי שתי כוסיות הקוניאק עזרו גם הן — חשבתי על נסיכה רוסייה.
לכן יהיה מוגזם לומר שכבר מן ההתחלה חשתי משיכה לזה, כפי שההתרחשויות שיבואו אחר כך עשויות לרמז. אלא אם כן נשתעשע ברעיון שהמבט הראשון כבר מכיל הכול, את הידע שיש למביט על מושא מבטו — ידע שהעתיד לבוא רק יאשר — ואת הגורל שצפוי להם יחד. ועליי להודות שהמבט העצוב שלה והבדידות המאופקת שלה, בתוך בית קפה הידוע כמקום הומה ורועש — גם אם באותו רגע לא היה מלא — פיתו אותי, הותירו אותי גדוש רעיונות, כמו רעיון הנסיכה הרוסייה. וסייעה לכך העובדה שאכלתי ושתיתי לבדי. אני מסכים להכיר גם בכך שזאת הייתה סיבת העצבות שלה, אלא שלי לא הייתה דרך לדעת זאת.
מעולם לא הייתי גבר של מבטים, ועוד פחות מכך של הגישה הישירה, שהיא בעיניי ביטוי לטעם רע ולתוקפנות כלפי נשים עדינות — קבוצה שלא היססתי לכלול אותה בה. אבל הקירות והעמודים בבית הקפה מחופים מראות. וכך הבטתי בה, מבעד למראות המשתקפות זו בזו, בהתבוננות חשאית למדי, לא ישירה. והיו שניים או שלושה רגעים שבהם הרמתי בחטף את עיניי מהכוסית שלי, ויכולתי להישבע שאני הוא שמתבוננים בו, באותה אי־ישירות, באותן עיניים שחורות שמיד ננעצו שוב ביין האדום שהיא שתתה בלגימות זעירות, אותו יין שהאדים את שפתיה — שפתיים מעט בשרניות לעומת תווי פנים כה עדינים — והעניק לה סומק נעורים קל, בניגוד מעניין לפניה החיוורים מאוד.
מעט אחר כך יצאתי מבית הקפה. המקום התחיל להיות מלא מדי לטעמי, וגם לא רציתי להשתכר. זה רק היה מאיץ את הקצב הלא סדיר של הזרמים במוחי, שעשויים להידרדר בן רגע, ובעיקר בן לילה, מרוממות רוח מאושרת כמעט לכדי רפיון רווי מחשבות מכאיבות. והאמת היא שיש לי נטייה — שאני מנסה לשלוט בה — לאלכוהוליזם.
או שאולי כל זה תירוץ ותו לא, כי גבר אחד התיישב בלי טקס ליד השולחן שלה ופתח בשיחה שהעידה על קרבה, אף על פי שלא נראָה שהיא מעודדת אותו להתקדם מעבר לאותה מחווה שבה, לרגע אחד, הניח את ידו בידה.
ראיתי שמדובר בגבר בגיל העמידה, ששיערו אפור וגלי, ואף על פי כן, במין פריקת עול של אדם צעיר, הוא לבוש בגדים לא אופנתיים כל כך: גופייה לבנה וז'קט ג'ינס משופשף. וכאילו הרגיש שאני צופה בהם, הוא הישיר אליי מבט יציב, סקרן יותר מאשר עוין. שילמתי את החשבון ויצאתי בלי להביט לאחור.
שכחתי ממנה וחזרתי לעבודה ולחיי כגבר בודד, שיש לו כמה ידידות שיש להן פוטנציאל להיות מאהבות מזדמנות — לערב, ללילה, לסוף שבוע — ללא שום קשר מעבר לקשר של חיבה, שככל שהוא גלוי יותר כך הוא חופשי יותר. ועליי להבהיר שיש לי חבר או שניים ממין זכר, שאיתם אני נפגש הרבה פחות, ומהם אני דורש שיחה נעימה ואינטליגנציה. לפני שיאשימו אותי בשוביניזם — האשָמה לא מוצדקת ואפילו מוטעית בהקשר של התיאור הנוכחי — אצהיר שהאיכויות הללו יקרות בעיניי גם אצל בנות המין הנשי.
אבל יותר מכול אני אוהב את החירות, גם אם היא מסתכמת בכך שלרשותי הבלעדית עומדת מיטה זוגית שאני יכול להעביר בה כמה שעות של קריאה או סתם של חלום בהקיץ. חוץ מזה, בגלל העבודה שלי מעוצבת התקשורת שלי עם העולם בצורה ייחודית ומבודדת לחלוטין.
רבים רואים בי טיפוס אקסצנטרי, קצת מפוקפק, ומתעלמים מכך שאדם עשוי להרגיש טוב בחברת עצמו, בחברת החלומות, הדימויים, הפנטזיות שלו, גם אם אלה — או המציאות המשתקפת במחשבה — כרוכים לא פעם במעבר בטריטוריות מבעיתות; הן אמנם מבעיתות, אך בכמה מקרים יוצאי דופן הן חדר המבואה המוליך אל השלווה, אל ההארה ואל הפרישוּת המאושרת, בלי צורך בשום מעורר מלאכותי כמו אלכוהול. מה שחשוב, אם כך, הוא לתת למחשבה לרוץ חופשי, ואולי הזרם הזה הוא מה שראוי להיקרא 'החיים'. הרי אפילו כשאנחנו מעורבים בהרפתקאות גדולות — מה המשמעות של חווייתן אם לא הסובייקטיביות של החוֹוה?
ועדיין, גם כשעוסקים במקצוע שבו מבלים את רוב הזמן בבית, אי אפשר להימנע מהמציאות החיצונית, מהרחוב. אני לא מתכוון לאווירה התחומה של הברים והמסעדות, על המעוררים המלאכותיים שבהם, וגם לא למציאות המשונה של הלילה, על התפאורה שלו ומראותיו. לא. כשאני מדבר על הרחוב אני מתייחס לקרבות היום, על זיעתם, על החרדות והמאבקים שבהם.
ויום אחד אחרי הצהריים, כשחציתי את כיכר מָשׁאדוּ, תקפה אותי תחושה מקדימה, תחושה שביקשתי לסלק מהמחשבה שלי, כדי שאוכל להמשיך בדרכי: התחושה שתקרית כלשהי מתקרבת ובאה. אינני מכחיש שהעיר גדושה בסכנה ובמתח, שתמיד יש תקרית כלשהי שעומדת להתרחש. ואדם רגיש כמוני — בדברים מסוימים אפילו שביר — מכוּון ללא הרף לתדר של הטרום־התרחשות הזאת. חוץ מזה, חציתי אזור מאוכלס בצפיפות ועמוס בתנועה, נקודה שכמה קווי אוטובוס מצטלבים בה, שיש בה המון מובטלים ואנשים שמתפרנסים מעבודות קטנות. הייתי בדרכי לבנק במרכז העיר, עניין שאני מתעב ושמעיק עליי, אבל הרגשתי דריכות גדולה מהרגיל. כמו תוצאה שמקדימה את הגורם לה, חשתי אי־נוחות בבטן, אי־סדירות בקצב הלב. על כן החשתי את צעדיי וחמקתי לתוך תחנת המטרו, כמו חיה הנמלטת למאורתה. מאוחר מדי. או נכון יותר — מוקדם מדי, לנוכח הנסיבות. בעודי יורד במדרגות שמעתי מאחוריי מלמולים מבוהלים וצעקות קטנות, רחש של גופים מתנגשים זה בזה, וראיתי שהאנשים במדרגות הנעות העולות שבצד נועצים מבטים מבוהלים בדבר כלשהו מאחוריי. הסתובבתי מתוך אינסטינקט ואישה נפלה על גופי. עדיין מתוך אינסטינקט, תמכתי בה בזרועותיי. הרושם שנחרת בי לתמיד — בלי שהייתי מודע לו באותו רגע — הוא כמה קל היה הגוף שלה.
כמה אנשים מתחשבים ניסו לברר אם היא נפצעה, אבל האישה הצעירה תפסה את ידי בכוח. אני פירשתי את הפעולה כבקשה מצדה שאגן עליה ואוליך אותה למדרגות היורדות, וכך עשיתי. אבל כשהגענו למבואה של התחנה, במקום לשחרר אותי, היא נעצה את ציפורניה בשורש כף היד שלי, באופן שכמעט הכאיב לי. הפניתי את מבטי מצד לצד באי־נוחות, חששתי שנלכדתי בידי משוגעת. ובאמת, אנשים הסתכלו עלינו. כשקלטה את המבוכה שלי, היא הרפתה מפרק היד.
'בבקשה, תן להם לעבור,' אמרה.
הבנתי שמה שבאמת מפריע לה הוא לא הבהלה, הפחד או תוצאה אחרת של הנפילה שלה לפני רגע, אלא הסקרנות שעוררה. וכשצעדנו בצעדים כבדים מאוד, כמעט כושלים, אל עבר קופות הכרטיסים, כדי להתרחק מכל האנשים שהיו עדים להתרחשות במדרגות, נוכחתי שהבחורה צולעת.
'נפצעת?' התעניינתי, והרגשתי כמו אידיוט עם השאלה הזאת, המובנת מאליה.
“לא, הכול בסדר,' היא אמרה. 'אבל הייתי רוצה לחזור הביתה.'
ראיתי בזאת מעין בקשה שאלווה אותה, והצעתי לה את זרועי באופן נראה לעין, אף על פי שהבנתי שאין לי שום מושג היכן היא גרה, ואף על פי שנזכרתי שהבנק ייסגר בקרוב ואני חייב למהר לשם. כאילו קראה את מחשבותיי, היא הזדרזה להבהיר:
'לא, זה לא זה. רק המדרגות.'
פנינו לאחור, ובזהירות עזרתי לה לעלות על המדרגות הנעות, צעד אחר צעד איתי. הבחנתי במעין חשש אצלה, בעיקר ברגע שיצאנו אל המדרכה, היישר לכיכר משאדו. כשהגיעה למקום מבטחים היא חייכה, השפילה את מבטה בביישנות והושיטה לי יד לאות פרידה:
'תודה על הכול.'
השיניים שלה היו קטנות ולבנות מאוד, כמו של ילדה, והשיער הלח, של מישהי שיצאה לא מזמן מן המקלחת, רק חיזק את הרושם הזה. בלי לחשוב המשכתי לעמוד שם מולה ללא תנועה ולבהות בפניה בעלות היופי הייחודי. היה לי נדמה שכבר ראיתי אותה בעבר. אבל רק כשהרימה את עיניה זיהיתי אותה — אולי משום שהפעם לא היו המראות המתעתעות ולא הייתה ההתרגשות שנגרמת מן הקוניאק, נוסף על כך שהשיער שלה איבד את התלתלים כשהיה רטוב, והיה בהיר פחות. זיהיתי שהיא הבחורה שהותירה בי רושם בבית הקפה. ומי שיקרא את הדרמה הכתובה הזאת בבוא היום ודאי כבר צפה זאת מזמן.
'בבקשה,' אמרה בנימוס אך בנחישות. 'אדוני, בבקשה תחזור למה שהפסקת לעשות בגללי.'
“לא, זה שום דבר, זה שום דבר,' מיהרתי לומר. 'להתראות וכל טוב,' הוספתי, ושוב הושטתי לה יד. אחר כך הפניתי לה את גבי ונעלמתי שוב בפתח המטרו, והפעם ללא תחושות מבשרות רע וללא בהלה, מאחר שיש לי אמונה טפלה שכל תקרית מחסנת אותנו לזמן מה מפני תקריות מאותו סוג.
אבל לפני שגופי נעלם כולו מתחת לפני האדמה (ואני רואה את עצמי בעודי מספר זאת), עלה בדעתי להביט לאחור. אילולא המחווה הזאת, אולי הגורל שלי היה שונה. או אולי צודקים אלו המאמינים שהכול נגזר מראש? הבטתי וראיתי את אותה אישה מתרחקת במאמץ רב, בקושי מצליחה לגרור את אחת מרגליה.
הדחף הראשוני שלי היה להניח לה לגורלה. הרי אנחנו פועלים כך פעמים רבות בחיים: אנחנו רואים עיוור, לדוגמה, ונמנעים מלסייע לו, מתוך ציפייה שמישהו אחר יעשה זאת בשבילנו. לכן אני יכול לכל הפחות להניח — וכולם ייאלצו להסכים איתי — שהסיפור שלי היה שונה אילו התבצרתי באגואיזם המוצדק שלי. הרי הייתה לי זכות להיעלב מהאופן שבו היא נפטרה ממני ברחוב, אחרי כל העזרה שהענקתי לה.
אבל הכנות מכריחה אותי להודות שאילולא היו לאישה ההיא אותן שיניים קטנות לבנות ואותן עיניים שחורות — יופי מיוחד במינו ככלות הכול, וקצת זר, שהניע אותי לפענח אותו — אין ספק שלא הייתי חוזר אליה.
אבל חזרתי אליה, בצעדים מהירים, והשגתי אותה על שפת מעבר החצייה. היא עמדה שם והיססה, כאילו נזקקה לעזרה כדי לחצות את הרחוב. מאחר שהכושר הגופני שלי אינו מהמשובחים, נוסף על כל המתח שהתקרית ההיא עוררה בי התקרבתי אליה מאחור בנשימה מאומצת.
'את פצועה,' אמרתי בחיפזון. 'לא עדיף שאני אקח אותך למרפאה?'
היא נרתעה בבהלה והסתובבה לעברי, ובבירור הפגינה סימני רוגז:
'נראה לך שלא שמתי לב?'
אני חושב שאדם עשוי להיות אינטליגנטי ובו בזמן איטי ביכולת הסקת המסקנות שלו. הרי אילולא הייתה לי אינטליגנציה, לא הייתי מסוגל לכתוב את הסיפור הזה ועוד כמה דברים. ואם לא הייתי איטי כל כך, לא הייתי נאלץ לנעוץ מבט חסר טקט ברגליה של האישה הצעירה הזאת, במכנסי הג'ינס שלה — עם הג'ינס היא לבשה חולצת פסים בעלת שרוולים ארוכים, ולבוש זה נסך עליה פשטות וייחוד בעת ובעונה אחת — כדי להבחין שאחת מרגליה נוקשה ומנוונת. המילים המבולבלות שמלמלתי מיד אחר כך רק החמירו את המצב, כי הן נשמעו ודאי כמו הבעת רחמים:
'אה, אני מתנצל.'
היא אמרה לי בנימוס צונן שהיא גרה קרוב לשם, ברחוב פּאיסַנדוּ, ושבבקשה לא אטריח את עצמי עוד בגללה.
'אבל שמחתי לעזור,' אמרתי, והחמרתי עוד יותר את המצב. היא הביטה בי בתדהמה. מרוב מבוכה כנראה נראיתי גמלוני כל כך שהיא לא יכלה אלא לחייך. העיניים שלה הן שחייכו ראשונות, ואז נפתח הפה לצחקוק מהיר, שנע בין אהדה כלפיי ללעג.
מצאתי את עצמי במצב הזה שבו יש לאדם שתי אפשרויות: או שהוא מפנה את הגב ויורד במהירות מהבמה, או שהוא מתייצב מול התסבוכת שנכנס לתוכה. ואני, לא פחות ולא יותר, הנחתי את כל עניין הבנק בצד והזמנתי אותה:
'אולי את רוצה לשתות משהו ב'לאמאש'?'
כמעט תמיד אני מכנה את המוסד הזה, השוכן ברחוב המרקיז דה אַבּרַנטֶש, בקרבת המקום שהיינו בו, בשם 'בית הקפה', וזה כדי לשחרר אותו מהקישור שלו לדימוי ציורי של בוהמה מסוימת בריו דה ז'ניירו. כך אני עושה אותו ניטרלי יותר, ויאה למוזרות של הסיפור שלי, שלא לומר החריגוּת שלו.
התגובה של אִינֶשׁ — זה שמה, כפי שהייתי עתיד לגלות בהיכרות הרשמית בינינו — הייתה צחוק כן יותר ומבט חודר לתוך עיניי, כאילו לשמע שמו של הבר־קפה 'לאמאש' זיהתה אותי, או כדי להראות, באירוניה, שהיא זיהתה אותי כבר מזמן. לך תדע.
'למה לא מחר? אבל במקום אחר, בבקשה,' אמרה. היא הושיטה לי יד בעליצות והוסיפה: 'תלווה אותי עד לפינת הרחוב שלי?'
בשעה שהלכתי עם אינש במסלול הזה, שעבר במקרה ליד בית הקפה, בשעה שתמכתי בה וניסיתי להסתגל לצעדיה המהוססים, בשעה שסיכמנו את פרטי המפגש שלנו ביום המחרת, היה בי רגש אחד ויחיד: גאווה. גאווה אל מול כולם, על שאני בחברתה. וכשנפרדתי ממנה בפינה של רחוב פאיסנדו לא הבטתי לאחור, כאילו היה זה חוסר נימוס בלתי נסלח.
אני מבקר. הצהרה שכזו, אפילו כשהיא עומדת מול חומרתן של כמה עובדות שעוד יסופרו להלן, מעוררת בי צחוק, בגלל כל המשמעויות הנלוות למילה. אבל בדיוק בגלל חוסר הבהירות הזה רציתי להגדיר את עצמי כך. הרי ככלות הכול יכולתי להבהיר מיד שאני מבקר תאטרון מקצועי, כפי שרבים יודעים בעקבות הפרסום השלילי שזכיתי לו — לא בשל העובדה שכתבתי בעיתונים, אלא מהדברים שהעיתונים פרסמו על אודותיי. אבל ייתכן שהמקצוע מסביר דברים רבים בהתנהגות שלי ובאורח החיים שלי, בקיצור — באישיות שלי, אף על פי שאינני יכול לומר אם האישיות הזאת היא שהוליכה אותי באופן טבעי אל הביקורת, או שמא העיסוק בביקורת הוא שהכתים בסופו של דבר את ההתנהגות שלי ואת האישיות שלי.
בכל אופן, המחויבויות המקצועיות הן שהביאו אותי אל התאטרון באותו ערב, אחרי התקרית עם אינש בשעת אחר הצהריים. לא עשיתי את זה למען ההנאה בלבד. ואין ספק שלא הייתי עושה זאת אילו נענתה אינש להזמנה ללכת איתי לבית הקפה; שם, לפחות בשבילי, היה האלכוהול, על ההשהיות האפשריות הטמונות בו, ועל ההשלכות שלו.
אני נוהג לצפות בהצגות רק כמה ימים אחרי הבכורה שלהן. כך אני מצליח לצפות בהן כשהן כבר בהילוך הרגיל שלהן, ולהגן על עצמי מפני האווירה המלאכותית והחודרת־כול של ערבי הבכורה. וכך אני יכול לבחור במידת מה את ערבי 'עבודת השטח', כפי שאני קורא להם, לפי גחמותיי. ומה שראיתי באותו ערב היה הצגה שהטקסט הוא בבירור המוקד שלה. גבר, עדיין צעיר, נאבק עם עצמו תוך כדי תנועות עוויתיות, מול אישה, צעירה גם היא. בחלק מהזמן הוא מאשים אותה באכזבותיו הקיומיות, האמנותיות והמיניות, ובחלק מהזמן הוא מבקש להשיב לעצמו רגע כלשהו במסלול חייהם, רגע שהוא מחשיב כרגע שבו היה מאושר איתה. הוא רוצה לחזור אל אותו זמן שהמחבר־הבמאי עצמו, אם נעשה עמו צדק, מראה שמעולם לא התקיים. הוא עושה זאת באמצעות הדמות הנשית, במילים שאני מצרף במבוכה מסוימת אל הדרמה הכתובה שלי:
'הזמן הזה מעולם לא היה קיים, פאולו. אתה יוצר אותו עכשיו. למה שלא ננסה לחיות אותו באמת?'
והם אכן ניסו, אבל מה שקרה מאותה נקודה ואילך, מצדו — היא לפחות ניסתה להתמסר מתוך נדיבות אצילית — היה זיוף של אהבה שגובל באין־אונות ומבקש לנפנף בתאטרליות שלו, במין מֶטא־שפה מדומה שהייתה רק אליבי, כך חשפתי, לאחת מאותן דרמות מזויפות שראינו וסיקַרנו כל כך הרבה פעמים, דרמות שמדי פעם משתדלות לעטות על עצמן טיקים וז'רגונים תקופתיים. עניין משמים ובינוני ממש. אלא שאני הייתי מוגן בין הצללים, וחשתי התרגשות ועונג נסתרים מהצפייה בזה. הצלחתי להתחבר אל ההצגה לא מתוך איכויות מהותיות כלשהן, כפי שכבר הבהרתי, אלא מתוך היחסים הביקורתיים — ואולי מוטב לומר 'יחסים קריטיים'? — שהצלחתי לרקום עם ההצגה, החל בקבלת הפנים שאירועי אחר הצהריים עדיין נתנו בה את אותותיהם; האירועים עדיין ניכרו בסימני ציפורניה של אינש על פרק ידי הימנית, ומדי פעם ליטפתי אותו.
טוב, להיות מבקר משמעו הפעלת ההיגיון לנוכח רגשנות שמנסה לשדל או לנוכח ניסיונו של האסתטי להתערב, ניסיון שעלינו לנתח. שלא לומר לחשוף, באלגנטיות רבה ככל האפשר. אין פירוש הדבר שנהיה מחוסנים מפני הפיתוי של הרגשות. אבל עלינו לעמוד על המשמר. חוץ מזה, כל החלוקה הזאת היא פשטנית למדי, שכן רגשות עשויים להתלקח מניצוץ האינטליגנציה, וגם להפך: האינטליגנציה עשויה לפרוט לנו על המיתרים הרגישים ביותר — ולשום דבר מזה אין קשר לרגשנות. ועדיין, מי מאתנו יכול לומר שהוא מעולם לא נלכד בידי דבר מה רגשני?
כפי שניתן לראות, אני מסביר את עצמי, אני מגן על עצמי. אבל מפני מה בדיוק? האם מפני העובדה שיכולת השיפוט שלי — ולא רק השיפוט הביקורתי — הייתה עשויה להיצבע ברוממות רוח מסוימת בעקבות המגע עם אינש ומן ההבטחה למפגש איתה למחרת? נראה לי שכן, שאם לא כן — נרקיסיזם בצד — לא הייתי הולך לאיבוד בסטיות תאורטיות ותאטרליות מן הנושא, שקשורות לכאן רק במידה שהן נוגעות לפרשיית אינש. או לפרשה שלי עם אינש, כפי שעוד יתברר בהמשך.
יכולתי להיות בטוח שלתובנות שלי על המחזה, שניסחתי בדרכי הביתה, לפני שלקחתי כדור שינה כדי לקצר את המתח שלי, יש בסיס יציב — נניח לרגע את הצניעות בצד — בביקורת שלהן כלפי המחבר־הבמאי וחזונו המוגבל בנוגע למרחב הבימתי כקופסה כולאת בצורת דירה, תוצר של חוסר ניסיון או התפנקות דרמטורגית, ואולי של מחסור באמצעים. אבל לא יכולתי להיות בטוח שלא אתפתה לחלומות בהקיץ על הדמות הנשית.
הצעתי למחזאי הצעיר — לא בלי אירוניה, כמובן — את המוצא שהוא עצמו פנה אליו כדי להימלט מכלאו: החלון. לא באופן הטרגי והמלודרמטי שהוא נקט אגב שימוש צפוי בעלים יבשים הנושרים לסירוגין, בהשראה אירופוצנטרית ברורה, מאחורי אותו חלון, בשעת בין הערביים שבה מתרחשת הפעולה — או האי־פעולה — במחזה, כאילו אין די בשם שניתן לו: 'עלי סתיו'.
לא, החלון שאני התכוונתי אליו היה אחר: הכוונה שלי הייתה לפתוח את המרחב הבימתי אל העולם שבחוץ, או אפילו לזה ש'בפנים', שכן המחשבה היא קופסה חסרת גבולות, למעט המבנים הפנימיים שלנו, שהאמנות היא שאמורה לשבור אותם. אבל האם ייתכן שאני בעצם מדבר על עצמי ואליי? זה מה שאני עשוי לחשוב כעת, אחרי שסיפור שלם התפתח מאז.
טוב, אם נחזור למחזה, יש לומר שאילולא היה בו ממד קומי כלשהו, אולי בלתי מכוון — הדמות הלכה להתייעץ עם אסטרולוג ואחר כך קרה בדיוק מה שהוא חזה — הייתי מרשה לעצמי להציע למחבר אסטרונומיה, על ריבוי המסלולים ויחסי הגומלין שלה, במקום האסטרולוגיה. את שתיהן היה אפשר לראות באופן אלגורי באותו חלון, שתפס מקום נכבד כל כך בתפאורה. היה אפשר להקרין כוכבים קטנים וכדומה כשהערב יורד בהצגה, במין מגע של הומור בימתי טוב, אם הכוונה אכן הייתה להומור.
במובן אחר, פתיחת החלון הייתה עשויה לספק למחבר־הבמאי יציאה מהאגוצנטריות שלו וחשיפת הנשי, לאו דווקא הנשי שבו, מתוך קשב לצו האופנה — בין היתר כי המיניות של הדמות שלו התגלתה כבר כתחרותית ומעורפלת — אלא חשיפת האישה בה'א הידיעה, זו שהמחבר השתיק למעשה, ורידד לכדי הנגדה לצורכי חיבוטי האלטר־אגו התאטרלי שלו.
מה שמעניין הוא שהמחבר־הבמאי, אולי מתוך כעס על עצמו, ומשום שלא העניק את הדיבור ל'נשי', הותיר את הנשי במצב של חירות מאופקת והעניק לצופה הקשוב את האפשרות להבחין בכוחות עצמו במוצא, עד שהמחבר או במאי התפאורה יסגור אותו, באופן פרדוקסלי, בדיוק ברגע שבו יפתח את החלון במכה… מכה קטלנית! אבל לפני שזה קרה היה אפשר לראות באחת הסצנות את אותה אישה חיה את חיי היומיום שלה בשלווה איתנה ולפעמים אף מלנכולית (כן, אפילו את זה כתבתי), בזמן שהגבר מדבר ומדבר. וכוח התמורה של השלווה הזאת נחשף בפעולות הפשוטות והמוכרות כל כך, כמו השינוי הקבוע של צורות בתוך הדירה, הבאתם של אובייקטים חדשים אל הבמה, סילוקם של אחרים או שינוי הסדר שלהם במרחב (כן, כתבתי גם דברים כאלה, שהתגלו כמנבאים את בואם של דברים אחרים, אמיתיים, אלה שהם באמת דרמטיים או פתטיים).
אבל בסופו של דבר סדק של חירות שבעדו חדרה השחקנית, בעבודה ראויה לתשומת לב בשל האיפוק הפעיל שבה, הוא שהעניק חיים לדמות שנמלטה מן הפיקוח של הדרמטורג, אולי מתוך מזימה ברוכה של המבצעת ושל יוצר התפאורה נגד עריצות הבמאי. או אולי, מי יודע, בהנחה אופטימית יותר, נבע הדבר ממרד של האנרגיה המודחקת, הלא מודעת, של המחבר־הבמאי עצמו. או של הבמאי נגד המחבר, אף ששניהם אדם אחד.
זאת הייתה, כך נוכחתי, ביקורת מהללת. ומי שמכיר את העבודה שלי יודע עד כמה לא קל לחלץ ממני דבר כזה. אבל האם לא נמצאה שם אצבעה של אינש, או ליתר דיוק דמותה, שהתעקשה לרחף בתאטרון הפנימי שלי בזמן ההצגה? באותם רגעים דימיתי אותה בתוך דירה, מתעסקת בחפצים רגילים ויפים, ו'חדורה שלווה איתנה ומלנכולית'. אפילו מרחוק לא יכולתי לדמיין את מה שאני עומד לראות שם באמת.
אבל שם, באותו מקום שבו התגבש החומר שכתבתי, היה טמון חטא אינטלקטואלי קדום. אני מתוודה עליו כעת, כפי שאני מתוודה שכתבתי במחשבה על אינש מתוך תשוקה שהיא תקרא את הטקסט. עבירה קלה על כללי הביקורת, משום שלא הבאתי אותה לאותה רמה מובהקת של פנייה אל הרגש, כמו העלים היבשים או הפסקול — סינתיסייזר שפלט שירים צרפתיים, צלילי אקורדיון, דברים כאלה, ולִחלח את העיניים הכי רגשניות… כפי שהיו העיניים שלי באותו הערב.
כדי לכפר על אשמות שכאלה — כלומר, על שני החטאים שנעשו רק במחשבה ובלב — פניתי שוב, בסיכום המאמר, אל תרופת הנגד של האירוניה האכזרית.
כתבתי שאין לי כוונה להתעמק בשאלת התשוקה המרומזת להרס האישה — בה עצמה או מחוצה לה — שמחוותיה הקיצוניות של הדמות הביאו למחזה. אם המחבר עצמו לא עשה זאת, אין זה מתפקידי לעשות זאת בשבילו.
רק הצבעתי על כך שההתאבדות של הדמות לא נבעה מתוך איזשהו צורך פנימי שלה שפוּתח באופן מספק במחזה, אלא מצורך של המחבר. אינני רומז שהוא עצמו היה עושה צעד כזה (בין היתר משום שהתאטרון מכיל את הפוטנציאל להגשמה סימבולית), אלא שזו הייתה דרך קלה בשבילו להיפטר, פשוטו כמשמעו, מהדמות ומהקונפליקטים שלה, שלא נפתרו היטב.
את שמו של המחבר אני מעדיף להשמיט כרגע, כי אני לא חושב שמוצדק להזכיר אותו בחיבור מעין זה, כמעט משפטי באופיו; דבר כזה היה עלול להיחשב ענישה כפולה, והכללים המנחים אותי אינם מתירים זאת. כך או כך, הצורך הפנימי שלו היה לכתוב לתאטרון. לא משום שהיה לו מסר חשוב כלשהו להעביר, אלא בשביל לקבל אישור מהחברה; כדי שיוכל לראות את שמו על כרזות הפרסום לצד התואר 'פואטי וסתווי', שבו ניסה לצרור את החרדות שלו. אבל האם פירוש הדבר שכולם צריכים לכתוב לתאטרון? 'האם כולם צריכים לכתוב?', סיכמתי.
טוב, במקרים מסוימים, כמו במקרה שלי, אני חושש שכן.
לכתוב. פרגמנטים מפוזרים, סצנות מעורפלות, משפטים חופשיים, מבטים, מראות אמיתיים או סובייקטיביים; אולי כך צריך לכתוב על מפגש שאדם משתכר בו, גם אם היה סדר מסוים בתחילת המפגש — סדר שאפשר לשחזר אותו דרך הדיאלוגים הכמעט בנאליים, כפי שיוצג בהמשך.
ועדיין, אני מעדיף לציית לכמה סדרי עדיפות, לכמה היררכיות בתוך כל מה שמסופר כאן, ולפנות היישר אל הבוקר שאחרי המפגש ההוא. עוד לפני שבכלל התעוררתי לגמרי — באותו מצב ביניים שבין שינה, חלום ומציאות — הבחנתי בתוכי במין תערובת של אופוריה ושל חשש מפני מה שאולי קרה בלילה הקודם. אני סובל מאובדן זיכרון חלקי, לפעמים מוחלט, אחרי שאני מפריז בשתייה, והיה עליי לשחזר את סיומו של הערב כדי לבדוק אם חששותיי מוצדקים יותר מהאופוריה. אשר לאופוריה, היא לא הייתה רק תוצר של שרידי האלכוהול שבדמי, אלא נבעה גם מהוודאות הכמעט גמורה שחדרתי בדרך כלשהי לאינטימיות של אינש. הבעיה הייתה במה שקרה אחר כך, מכיוון שהרגשתי בתוכי, לצד החשש, גם אשמה — מה שלא בהכרח רמז שביצעתי מעשה כלשהו ראוי לגינוי, כלומר מעשה כלשהו מנוגד לרצונה של אינש; מעולם לא ראיתי את עצמי מסוגל למעשה שכזה עם אישה, תהיה אשר תהיה. אבל האלכוהול בדרך כלל שובר אצלי את הביישנות וטוען אותי בדחפים מסוימים של תעוזה, וגם אם הם מתורגמים ללא יותר מאשר עודף דיבור, הצהרות אמיצות או ניסיון להשיג נשיקה מאישה, אני מתענה למחרת באשמה או בבושה, שאובדן הזיכרון מעצים, כי הוא עלול להביא אותי לייחס לעצמי התנהגויות קיצוניות שבמציאות לא חטאתי בהן.
אבל מעין חור שחור בתודעה שלי לא אִפשר לי להגיע לדרגת העומק שיחסינו הגיעו אליה, אף על פי שהביטוי 'חור שחור', שעולה במחשבתי, כמו גם המילה 'עומק', מעבירים בי רעד. מִפחד? מאשמה? מתשוקה? מתסכול מחמת כישלון הזיכרון, ושמא בסופו של דבר מחמת כישלון מצער יותר? אחרי הכול, בגילי המתקדם, צריכת יתר של אלכוהול, כמו גם המתח של המפגש הראשון, עלולים להביא לכך. והדברים היחידים שידעתי בוודאות הם שליוויתי את אינש לדירה שלה ושהתעוררתי במיטה שלי.
מיד כשקמתי ללכת לשירותים, בעודי מייסר את עצמי — השעה הייתה כבר אחת עשרה וחצי והייתי חייב ללכת ללא דיחוי למרכז העיר — תקף אותי זיכרון של פריט אחד מבין הרהיטים והחפצים שבדירתה של אינש: קב.
באופן משונה הקב הזה לא נח על הספה או ליד הקיר בפינה כלשהי, אלא נשען על כן ציור, שנשא גם קנבס, וכל זה העניק לסצנה הזאת מראה לא מציאותי, כמו תמונה מתוך חלום. לא הצלחתי להיזכר בצבעים או בצורות שהיו מצוירים על הקנבס, אבל ניחוח קל של צבע עלה בזיכרוני והציף שוב, גם אם רק בדמיון, את הנחיריים שלי.
בחילה פתאומית השתלטה עליי כשהריח הזה הצטרף לטעם האלכוהול שבפי. הייתי חייב להתכופף אל האסלה. ממש גיששתי את דרכי על מרצפות הבית כדי להסיר את הגועל המתקתַק מהבטן שלי. למרבה הפליאה הייתה מין שמחה בהשפלה הזאת, כשהשתרעתי על רצפת השירותים והקאתי. כאילו השתחררתי, כאילו התרוקנתי מרעל כלשהו והותרתי את עצמי ריק עבור תחושות ומראות אחרים. ובשעה שפרקתי את עצמי וכבר חשתי טוב יותר, גם אם חסר נשימה, ראיתי מול עיניי את מראיה של מחיצה מתקפלת.
בשל כוחה של המחיצה הזאת לכסות ולרמז, היא שחשפה מולי לא רצף של תמונות הקשורות זו לזו, אלא הבזק של סצנה, כמו בצילום־בזק שהואר במפץ של פלאש בחשכה: אינש שוכבת, שלא לומר מעולפת, על מיטה או ספה, ואני רוכן מעל גופהּ. סצנה כמעט תת־הכרתית בזיכרונות שלי, אולם מוחשית דייה להציג רגל מנוונת, לעומת הרגל האחרת, הבריאה, החזקה, ולמה לא לומר — היפה.
האם פנטזתי את כל זה מתוך איזו תשוקה שנעשתה עזה כל כך עד שחלק מסוים בגופי הגיב בצורה גברית למים הקרים של המקלחת, שאליה נמלטתי כדי לחזור לעצמי? כן, קרוב לוודאי, כי כשהתעוררתי לא מצאתי שום סימן — מחשבתי או פיזי — לכך ששכבתי עם אינש, וזה אכזב אותי והרגיע אותי.
כי גם אם הלהיבה אותי האפשרות שהכרתי אותה באופן אינטימי כל כך, עדיין חָסַר לי הזיכרון החי, שבלעדיו האירועים אינם קיימים. וזה חיזק אצלי את הסברה שנכשלתי. מצד שני, לא הייתי רוצה לנצל מצב שבו אישה נמצאת בהכרה חלקית, או ללא הכרה, בשביל… כלומר, לא שמצב כזה לא יכול לקסום לי, אבל אני ארגיש מרושע אם אנצל אותו. ונדמה לי שהיה רגע שנכנעתי לדחף להתקרב אל אינש כדי לגעת בה ולבדוק אם היא… נושמת. מין דאגה — אולי היא חסרת הכרה, אולי בתרדמת — ששוב השתלטה עליי וכמעט גרמה לי להתקף חרדה, אלא שכבר הייתי מורגל בתחושת אשמה מוגזמת בקרביים, ואין ספק שהיא הוחמרה לנוכח האין אונים והשבריריות של אישה… צולעת. הנה, לראשונה ביטאתי לעצמי את המילה.
התנגבתי במהירות, הלכתי לחדר והתלבשתי בחיפזון כדי ללכת אל מרכז העיר, לבנק. הפעם הייתה לי הקלה גדולה שיש לי עיסוקים דחופים. יבין אותי כל מי שכבר יצא לו פעם לשתות במידה כזו שהתעורר למחרת בבוקר בלי זיכרון, אכול חשש מאיים שהוא עשה אמש מעשה כלשהו שהוא עלול להתחרט עליו. כל מטלה, ובייחוד השגרתית והמשמימה ביותר, היא דרך להחליף את הפחדים של המציאות הפנימית בתצורות של המציאות החיצונית; היא סימן לכך שעולם כמנהגו נוהג, שאין סיכוי שקרה משהו חמור. אבל מהו הדבר החמור שהיה עלול לקרות הפעם?
יצאתי אל הרחוב בלי היסוס, כאילו יציאה כזו מבטיחה שכך, בלי היסוס, נטשתי גם את דירתה של אינש, אחרי שהשארתי אותה שם ישנה ומוגנת. אבל מוגנת מפני מה? שאלה טובה.
כשירדתי מהאוטובוס בכיכר משאדו שִחזרתי, וביותר ממובן אחד, את המסלול שעשיתי שלשום. מצב הרוח שלי נע מהתרוממות רוח לדיכאון עמוק, לפי התחושות הנבואיות המבשרות רע — אם אפשר לקרוא לזה כך — בנוגע לליל אמש, ולפי רצונו של ההנגאובר שלי. חקירה פנימית עמדה בפניי: מה היה מצבה המדויק של אינש? מה קרה אחרי שעזבנו את המסעדה? אולי אם אצליח לשחזר את ההתחלה, כשעדיין הייתי פיכח, אוכל לראות משהו מהסוף? צללתי מחדש לפתח המטרו והרגשתי כאילו, מכוח חזרה קסומה כלשהי, אני אמור למצוא אותה שם — דבר שפחדתי ממנו והשתוקקתי אליו. אולי שוב תהיה בדרכה לקולנוע בבּוֹטָפוֹגוּ. היא לא הצליחה להגיע לשם באותו אחר הצהריים, כך סיפרה לי בארוחת הערב.
'אני רואה שם הרבה סרטים. הקולנוע די קרוב לתחנת המטרו,' הסבירה, ואין ספק שהיא התייחסה לקושי שלה לצעוד.
דיברנו על דברים רגילים, אני יותר ממנה, ובחנו זה את זה, וכשחשפתי בפני אינש את המקצוע שלי, תוך ניסיון לזייף טבעיות גדולה ככל האפשר, היא הגיבה בצחוק מהיר וחד. כמו בפעם הראשונה שראיתי אותה, גם עכשיו היא שתתה יין אדום, וראיתי שהיא קצת חסרת שקט.
אגב, כשנכנסתי לאותו בר־מסעדה בלֶבּלוֹן קצת הופתעתי לגלות שהיא כבר שם, כי אני עצמי הגעתי עשר דקות לפני השעה שקבענו. לפני זה שתיתי כוס ויסקי בבית, מהמתח.
כשאתה צוחק על המקצוע שלך זה דבר אחד; כשמישהו אחר צוחק עליו זה דבר אחר לגמרי, בעיקר אם זו אישה שהקדשת לה בסוד מאמר ביקורת ששלחת לעיתון בבוקר אותו יום. נפגעתי, וכדי להסוות את זה הזמנתי ויסקי — השני במספר, אני חושב, שם במסעדה. אבל היה לי מספיק טקט שלא לשאול בתגובה את האישה בעלת הליקוי הפיזי מה היא עושה בחיים, כי ייתכן שבגלל אותו הליקוי הפיזי היא לא עושה כלום.
אינש הניחה את ידה על זרועי לרגע קצרצר במיוחד, אבל ארוך מספיק שלא אשאר אדיש.
'תסלח לי,' אמרה, 'פשוט נזכרתי במישהו.'
מעניין איך אפשר לקנא במישהו שהרגע למדת על קיומו.
'את מכירה עוד מישהו שהוא מבקר?' עכשיו היה תורי להיות אכזרי.
הפעם היה הצחוק שלה צחוק כן, צלול:
'לא, לא. זה לא מה שאתה חושב.'
רוע לב נצץ בעיניה, כאילו לכדה את הבהוב הקנאה שלי, ואולי יותר מזה: כאילו מילאה בראשה את הפרטים עליי עוד מהתקרית במטרו, או — לך תדע — אולי עוד קודם, בזמן חילופי המבטים בבית הקפה.
הרגשתי שאני מחויב להצדיק את העיסוק שלי בעזרת אירוניה עצמית שלא הסוותה מנה מסוימת של אקסהיביציוניזם, וזה בהחלט היה דבר שגוי לעשות מול מישהי חדת תפיסה כפי שהיא נראתה לי. הסברתי שהמבקר הוא אמן מסוג מיוחד מאוד, אמן שלא מפיק יצירות אמנות בעצמו, אבל מהדק את קורי הרשת סביב אלו שכן עושים זאת, ולוחץ עליהם כדי שהם ידרשו מעצמם תמיד יותר ויותר, במרדף אחרי אותה יצירת אמנות דמיונית, מיתית, בלתי אפשרית, שהמבקר יהיה שותף ליצירתה. משהו כזה. הנחתי לגחמה של אותו הרגע לדבר במקומי; בהזדמנויות אחרות הייתי מסביר את העניין אחרת לגמרי.
ברור שפרצתי בצחוק, צחוק די מלאכותי, למען האמת. אינש רק חייכה ועודדה אותי בהקדשת תשומת לב. וכשכבר שתיתי מספיק לאזור את האומץ הדרוש, אחזתי בידה. מנקודה זו ואילך עשה האלכוהול את הדברים למעורפלים ומקוטעים, אף שלמחרת נשאר בי רושם לא נוח שהיא בקושי נתנה לי לקחת את ידה ולא הגיבה בשום מחווה דומה.
הזיכרונות באו אליי עכשיו בהבהקים, ברגעים, כמו למשל הזיכרון שבו הראש שלה נשען על הכתף שלי, בתוך מונית; או זה שבו אנחנו הולכים בצעדים כושלים ובאיטיות לא נשלטת אל המעלית בבניין של אינש; או המבט של השוער בכניסה, שנראה לי מאשים. ולא הייתי עולה לולא המשיכה אינש להיתמך בגופי, כי כנראה גם היא הייתה שתויה, ואולי סבלה מאיזושהי פגיעה גופנית שלא רצתה להודות בה, מהנפילה במדרגות המטרו, והדבר כמעט נהיה לדרישה שאעלה, ולכן עליתי לקומה של הדירה שלה, והיא יכלה להיפרד ממני לשלום בדלת אבל לא עשתה זאת, אני מניח. כפי שאני מניח שהיא הפעילה את מערכת הסטריאו והציעה לי יין, כי ברור ששתיתי יין, ועירוב המשקאות מסביר את החורבן המוחלט שלי בקוּמי. ונדמה לי ששמעתי מוזיקה. צליל צורם של חצוצרה.
אינני מתיימר לגלות ולשחזר כאן את התודעה, את הזיכרון, בשטפם המהיר והמקוטע, כי מהלך שכזה נמצא הרחק מעבר ליכולות הכתיבה שלי, אולי הרחק מעבר להישג ידן של המילים, משום שרוב המחשבות, הזיכרונות וההשלכות עולים דרך תחושות ודימויים חופפים, כמו זה של הקב או של הקנבס שעל כן הציור, או של הצלילים, למשל החצוצרה, ושל ריחות, כמו ריח הצבע, וריח נוסף, קלוש עוד יותר, של בושם.
לכן צריך לארגן את הזרם הזה, כפי שאני עושה, כדי שאני בעצמי אוכל לעקוב אחריו, לשלוט בו, ולו רק בעמודים האלה, במשפטים האלה שיוצרים שרשרת, כאילו הם יוצרים, כן, את המציאות האמיתית. מציאות שבה שוב בולטת — והיא בולטת גם עכשיו, בשעה שאני כותב — נוכחותה של המחיצה המתקפלת, הפרגוד השחור שעלים כסופים מצוירים עליו.
וכשישבתי בקרון המטרו, היה בסצנה ששחזרתי — או שבדיתי — עמוק במחשבותיי רגע שבו אינש הסתתרה מאחורי מסך החלום ההוא, ולבי התפוצץ מתוך ציפייה שהנה אראה פריטי לבוש נזרקים מעל לפרגוד, אחד־אחד, כמו בסרט שבו התשוקה מוליכה את העלילה, ואחר כך היא תופיע חשופה למחצה או עירומה ותחשוף בפניי במכה מתריסה את הסודות המיוחדים ביותר שלה.
אבל הסצנה סירבה להתפתח ככה, ומה שקרעי הזיכרון שלי הגישו לי היה רק דמותה של אינש הנחה בעיניים עצומות על מין ספה חסרת משענת באמצע הסלון, לבושה בחלוק בית או קימונו שבקושי מכסה את רגליה. ובאותו זמן ישבתי אני בכורסה והבטתי בה, שתיתי, האזנתי למוזיקה ונהניתי מהקִרבה אל הבחורה בחלל שבו מראהּ שופע החיים של המחיצה המתקפלת אינו יכול אלא להציע — ובה בעת להסביר — עירום למחצה, התערטלות, כמו העירום שנחשף בפניי, שהוצע לי, הבוקר. ואם אינש הייתה חומקת אל מאחורי הפרגוד, זה היה רק כדי להחליף בזריזות את המכנסיים הארוכים ואת החולצה שבהם באה למסעדה בלבוש נוח יותר; אלא אם היא הייתה עושה זאת בשירותים או באיזה חדר אחר, אף שאותה דירה נראתה לי באופן מוזר כאילו יש בה חדר יחיד ורחב ידיים, מלבד חדרי השירות ומהשירותים, שלשם הלכתי אני עצמי (ואולי זאת הייתה ההזדמנות של אינש להחליף בגדים?). והרגשתי מאושר במידה מסוימת, במבט לאחור, על שהיא אולי נמנעה ממעשה וולגרי כלשהו.
באווירה הקסומה הזאת, כך אני רוצה להאמין, נעצתי את מבטי היישר בקב שנשען על כן הציור, בפינה הרחוקה ביותר בחלל הסלון; אותו קב, שעד לאותו רגע נמנעתי מלהישיר אליו מבט גלוי, בגלל אי־הנעימות כלפי אינש, כל עוד עיניה היו פקוחות.
אני בטוח שהרגשות שלי נאבקו זה בזה, אבל למחרת היום יכולתי לתמצת אותם להרגשה אחת של שותפות עמוקה עם אינש ועם הגורל שלה, מיום שסומנה באותו סימן, הרבה לפני שהכרתי אותה, דרך הרגע הקסום שבו היא באה לכלול אותי בגורלה, ומשם — עד לאן שהגורל הזה ייקח אותנו. האין זו אהבה, ואף יותר מזה?
אני יכול לומר שבשלב הזה התגבש הרגש שקווי היסוד שלו שורטטו במבט הראשון בבית הקפה, ואחר כך לבש גוף ברור יותר ויותר בתחנת המטרו, ברחוב, במסעדה בלבלון. אבל האם לא הייתה קריאה במבטה של אינש, כבר למן ההתחלה, באותו מבט שהתגונן מאחורי המראות, מאחורי היין, ואפילו מאחורי הגבר ההוא שבשולחן שלה? והאם באותם חילופי מבטים מהירים לא ניצת כבר ניצוץ מהכפייתיות ההיא, שלא יהיה כל טעם לנסות להימלט ממנה?
אולי מפני ששוב הייתי במטרו, האמנתי — כן — בגורל, והאמנתי שהתקרית במדרגות לא הייתה רק אמצעי עיוור. חשבתי שהאישה הזאת זקוקה לי, ושבתמיכה שאני יכול לתת לה אני עשוי למצוא, בהתרחקות מבדידות אנוכית ואומללה, את האושר שלי. האם לא נכון שבאהבות מסוימות, אלו מהסוג העז והמקובל ביותר, חייבות להיות, נוסף על כל השמחה, הקרבה עצמית וחמלה כלפי מי שאוהבים?
אני לא רוצה להתחזות לאלטרואיסט. לא זאת המטרה של הדרמה הכתובה הזאת, אלא החיפוש מלא התשוקה, הפנימי כמו גם החיצוני, אחר האמת, חלקלק ורב פנים ככל שיהיה הרעיון הזה. הרי ברור שכל הרגשות האציליים שחשתי כלפי אינש ניזונו מהיופי הייחודי שלה, מהעיניים השחורות שלה, משיני הילדה, מהעור הבהיר מאוד של אישה שמסיבות מובנות לעולם אינה חושפת לשמש את גופהּ בשלמותו. יופי שחוסר השלמות ההוא רק מדגיש. וחייבים להכיר בכך שלמזל הרע, לאסון — אם אפשר לתפוס כך את המקרה של אינש — גם אם בכוחם לגעת בלב, קשה מאוד לייצר תחושת שותפות כשיש גם תחושת רתיעה.
כפי שניתן לראות, אפילו באהבות העיוורות ביותר למראית עין יש מקום להיגיון. ואותו בד לבן שעל כן הציור, לצד הקב, המשיך להעסיק את מחשבותיי. האם אינש ציירת? ריח הצבע בזיכרוני חיזק את ההשערה. עיסוק שכזה, נוסף על היותו רומנטי באופן שובה לב, מתאים בדיוק למצבה הגופני של אינש. ופתאום, הצחוק החד שצחקה כשנודע לה על המקצוע שלי הדהד במלוא ההבחנה החדה שלו, האירוניה וההומור. הציירת מול המבקר!
טוב, בתוך כל הסטיות התת־קרקעיות — תרתי משמע — מהנושא העיקרי, הפתעתי את עצמי זה עתה בחריגה מקצועית וחששתי שמא יתברר שאינש היא ציירת בינונית; אני אמנם מבקר תאטרון בכלל, אבל מצב כזה יהיה מביך בשבילי, במקרה הטוב. האם ייתכן שהיא שמה לב לבעיה הזאת כבר ברגע שחשפתי בפניה את המקצוע שלי? והאם ייתכן שזאת הסיבה לאיפוק שלה אחר כך, כשנמנעה מלהרחיב את העיסוק בנושא?
עכשיו בא תורי לצחוק בשקט, שם בקרון המטרו. כי עם כל החשיבות לזה שאינש היא ציירת, בינונית או לא, חשובה יותר העובדה שאנחנו ראויים זה לזה, מאחר שהמראות שקשרו בינינו, אפילו בהיעדרנו, שיקפו מעבר לגוף — אפילו מעבר לחצי הסוד ההוא בגופהּ — דימוי, נקרא לזה כך, של הנפש.
ובעניין הקב: אף שאינש לא משתמשת בו ברחוב, נוכחותו בדירה הייתה בהחלט מובנת, ממש כפי שטבעי שאישה בעלת ליקוי פיזי כמו שלה תוקיר את הימצאותו של פרגוד כדי שתוכל להתפשט הרחק ממבטו של הזולת, אפילו מחוץ לתחום מבטו של מאהב.
אבל יש משהו חזק יותר מההיגיון, משהו שמשמיד את המבקר שבתוכנו. וברגע שהמילה 'מאהב' התחברה בתוכי לתמונת הפרגוד נתקפתי פחד, חולשה, עלבון, קנאה, הכול, נוכח האפשרות שמישהו אחר כבר היה עשוי לתפוס את עמדת ההקרבה העצמית של תומך ושותף לאינש, מתוך הצורך שלה בחיבה, בהבנה ובהגנה. מישהו אחר שאת פניו יכולתי באותו רגע לשייך רק לגבר ההוא שראיתי איתה בבית הקפה. והאם ייתכן שאליו היא התקשרה באותה שיחת טלפון קצרה במסעדה בלבלון?
אני יכול לומר שכאשר יצאתי מהרכבת התחתית ועליתי אל פני האדמה, בתחנת קָרִיוֹקָה, והאור והרעש המעיק של מרכז העיר הלמו בי, משהו בתוכי היה מוכן להתגלות באופן מכאיב ומענג.
חייתי בשני מישורים. באחד הייתי בסך הכול אחד מני רבים מתושבי העיר ששמים פניהם לבנק כדבר שבשגרה, כדי לשלם מסים וחשבונות, שבמקרה שלי כבר תפחו בגלל קנסות, ואלו הכבידו על תקציבו הצנוע של מבקר, אף שהיה לי מקור הכנסה נוסף מאיזושהי קרן תרבות של מדינת המחוז, כחבר המועצה להערכת הבקשות לתמיכה בפרויקטים בתחום התאטרון; אבל לשם הלכתי לעתים רחוקות, כשהיה מימון — כלומר כמעט אף פעם לא, ועל כן המישור הזה אינו קשור לסיפור הנוכחי. אבל חשבתי שראוי להסביר את עצמי קצת יותר.
מה שכן קשור לסיפור הזה, במישור המשני, או הראשי, הוא שאותה קרן שילמה לי דרך חשבון בסניף הראשי של בנק אזורי במרכז העיר, ושם ריכזתי את פעולותיי הפיננסיות. ובדרך לשם הייתי כשאינש קרסה עליי. גם הקנסות ההם הם תוצר של אותה תקרית, כי היא מנעה ממני להגיע אל היעד שלי באותו יום בשעת צהריים — אבל אותה תקרית היא גם מה שסלל לי את הדרך למפגש שעשוי לשנות את עתידי, ובגללה הלם לבי בכוח רב יותר, מפחד ומתשוקה. הרגשות האלה ניכרו בצעדיי הכושלים כשחציתי את שדרות ריו ברנקו. רעדתי בגלל ההנגאובר, ורעד זה שלח אותי שוב אל אינש ואל חוסר הביטחון הפיזי שלה.
אבל האם דבר זה לבדו מסביר את המתח שחשתי, מתח שגבל בעונג, כשנכנסתי לבנק בנחישות כדי לשלם בהקדם את הקנסות והחובות? האם אחטא לאמת הפסיכולוגית אם ארמוז שבחובות האלה היה משהו מן הכפרה על פעולה שעדיין לא נחשפה בפני הכרתי המלאה — ואולי הדמיונית — אך כבר הדהדה בדמיון הצלילי בין המילים חוב וקב, שפתאום השתלבו זו בזו במחשבותיי במין קדחת של צלילוּת או של טירוף?
והצלילות הזאת או הטירוף הזה הביאו אותי לפענח את הסיבה לכך שאינש הגיעה לפניי לפגישה במסעדה ובחרה שולחן בירכתי המסעדה, ליד השירותים — ממש כמו בבית הקפה, עכשיו שמתי לב לזה — כמו גם את הסיבה לכך שביקשה ממני לקנות לה תרופות (משככי כאבים וכדורי הרגעה, לפי מה שהבנתי מהמרשם וממה שכתוב על האריזות) בבית המרקחת שממול, וזה לא היה אלא תירוץ שיאפשר לה לקום, לעשות שיחת טלפון וללכת לשירותים בלי שאראה אותה הולכת. ובאמת לא הייתי רואה אותה נתמכת בקירות אילולא דחפה אותי תשוקה עזה להפנות את מבטי מן המדרכה אל פנים המסעדה בעלת קירות הזכוכית. נראה לי שברגע ההוא, נוסף על סיפוק הסקרנות החולנית שלי, חשתי כלפי אינש מין תאווה לוהטת, אך לא נטולת חיבה, שהתחדשה באמצע התור בבנק ונתנה לי כוחות מחודשים לבצע מטלה משעממת כל כך.
אם כן, באותו מישור אחר היו אינש והצורך שלה בהגנה. אבל בינינו נדחפה דמותו של הגבר ההוא שהקדים אותי בתפקיד המגן. חפרתי במין עונג חולני בקנאה שלי וראיתי בדמיוני את אותו הגבר — זה שהיה בבית הקפה (וכנראה לכן היא העדיפה שהמפגש שלנו לא יהיה באותו המקום) ואולי זה שהתקשרה אליו — נושא אותה בזרועותיו אל המיטה, אחרי שהחליפה את בגדיה מאחורי הפרגוד ולבשה כותונת לילה שקופה למחצה, שבמקרה שלה, עם הייחוד שלה, מקנה לעניין משמעות רבה עוד יותר.
כמה קל היה הגוף שלה!
התחושה הפיזית הזאת, שעוד הייתה מוחשית אצלי ושִחזרה את התחושה שהייתה לי במדרגות המטרו, היא שהשלימה בסופו של דבר, שם בתור, את התהליך המסייע לזיכרון. תהליך מלא שמחה ואימה, שהוזנק בהתחלה מכוח המצלול שהתיך את התשוקה לתוך העונש. כי פתאום הייתי אני מי שנשא אותה בזרועותיו.
מעתה ואילך אנסה להיות עובדתי ככל האפשר, כדי לתאר את רצף האירועים שהתגבש בזיכרוני, כאילו ארגנתי אותו במבחר שרירותי למדי של מחוות שביצעתי ברגע השחזור.
כשהייתי שם, חילקתי את המבט שלי בין התבוננות באינש השכובה על אותה ספה או אותו דרגש מרופד ובין התבוננות בקב השעוּן על כן הציור. אינש נראתה חסרת תנועה כל כך, עד שהרגשתי שאני מוכרח, כפי שכבר אמרתי, להתקרב אליה ולבדוק אם היא נושמת. חששתי שמא היא ערבבה את הכדורים ההם עם האלכוהול. נגעתי בה בעדינות ונרגעתי כשראיתי שהיא נרעדת מהמגע.
שקלתי לצאת ולטרוק את הדלת. אבל מעבר לפרגוד, בחלק חשוך יותר של אותה דירה מסתורית, הייתה מיטה מרווחת ומסודרת. הגעתי למסקנה שאינש תרגיש נוח יותר במיטה שלה, ונגעתי בה קצת יותר חזק. רציתי להעיר אותה ולשכנע אותה שתלך לשכב שם. אינש אמנם זזה קצת אבל לא פקחה את העיניים. כנראה הייתה שקועה בחלום עמוק. כדי שתרגיש נוח על הספה, חלצתי מרגליה את הנעליים הנמוכות שנעלה בבית. ואני מודה שליטפתי את רגליה בעדינות רבה, והיא לא הראתה כל סימן שהיא חשה בזה. ואז הבנתי שאני יכול לשאת אותה אל המיטה.
כשהרמתי אותה בזרועותיי באופן טבעי נלחצו הפנים שלה אל החזה שלי. לבי הלם במהירות מוגברת, וניסיתי לצעוד באיטיות רבה כדי לא להעיר אותה — וגם כי הייתי שיכור. חשתי אקסטזה, שאותה אני יכול לפרש כגילוי של כוח מעודן בתוכי.
לבסוף השכבתי את אינש במיטה והנחתי את ראשה על הכרית מבלי להעיר אותה. בעת התזוזה נפתח מעט חלוק הבית שלה, ובחושך הכמעט מוחלט יכולתי לראות את שולי הבד של כותונת הלילה שלה.
אני חושב שהדברים שעשיתי אחר כך מלמדים עליי זכות הרבה יותר מכל הצדקה שאוכל לתת להם.
התרתי את החגורה של אינש והתחלתי לפשוט את חלוק הבית מעל גופה. לשם כך הייתי צריך להרים אותה בעדינות — את גבה ואחר כך את הרגליים, וניצלתי זאת כדי למשוך את כיסוי המיטה מעל המיטה. בסוף התיישבתי על המיטה, על קצה המזרן.
אני חושב שברגע הזה חשבתי שאני רואה את אינש פוקחת עיניים ונועצת אותן בי. נתקפתי בהלה, והתגובה שלי הייתה חיפוש המתג של המנורה שעל שידת הלילה, כדי לחשוף את תמימות כוונותיי.
כשהצלחתי להדליק את האור עיניה של אינש היו עצומות והיא נראתה שקועה בשינה עמוקה אף יותר מקודם. אולי רק דמיינתי שהיא פקחה את העיניים, ואולי — והרעיון הזה עלה בי, מענג ומטריד, שם בסניף הבנק — אולי כל הזמן הזה היא העמידה פני ישנה.
הזדרזתי לסיים את מה שהתחלתי: להפשיט מאינש את חלוק הבית, כדי שתוכל לישון בחופשיות בכותונת הלילה. זאת הייתה הכותונת הקלילה, השקופה למחצה, שהיא לבשה בעיני רוחי לפני זמן קצר, למחרת היום, כשדמיינתי אותה בזרועותיו של הגבר ההוא. הנה ההסבר למוחשיות הפנטזיה שלי. לרגע חולף ראיתי את השדיים הקטנים של אינש מתחת לכותונת, ונראה לי שאחד מהם, מסיבות מובנות, נטה מטה קצת יותר מן השני.
מובן שראיתי גם את רגליה של אינש, אבל רציתי לכסות אותן מהר ככל האפשר, בתוך כל ההתעסקות בכיבוי האור, מתוך רגש אבירי של כבוד מעורב בפחד מפני האפשרות שאתפס בסיטואציה מפוקפקת. בזיכרונותיי יכולתי לתאר אחת מהן כרגל נשית ויפה, ואת האחרת כפי שידוע וכפי שאפשר לדמיין. לא הרגשתי תשוקה פיזית מוחשית. תשוקה כזאת באה רק למחרת, כפי שכבר חשפתי קודם לכן. בתנאים ששררו באותו ערב, אני מאמין שהדבר לא היה מתאפשר לי. ואשר לרגל, נאמר כך: למרות מצבה הפגוע, לא היה בה שום דבר דוחה; היא רק הגבירה את התשוקה שלי להרעיף חיבה על אינש.
ראיתי שהיא לובשת תחתונים מתחת לכותונת הלילה, אבל אני מוכרח לציין שכיסיתי את גופה מיד, עוד לפני שכיביתי את המנורה. זאת לא התגוננות, רק ציון עובדה.
והשאר? אני זוכר רק שקמתי וחזרתי הביתה, ולראיה — התעוררתי במיטה שלי. ואם אינני זוכר דבר מהמעבר מבניין אחד לבניין אחר, שקרוב לוודאי נעשה במונית, הרי זה כנראה מכיוון שלא היה שם שום דבר שראוי לזכור.
פקידת הבנק החזירה לי את הקבלות על התשלומים והביטה בי בריכוז, כאילו משהו במראי רמז על המערבולת שבתוכי. פעלתי כמו רובוט שם בבנק.
רציתי לראות שוב את אינש, אבל בתוך ההתרגשות של המפגש לא רשמתי את מספר הטלפון שלה, ולכן לא יכולתי לדבר איתה ולשמוע אם היא בסדר — ואז לפרש את התגובות שלה.
זכרתי בערך איפה הבניין שלה ברחוב פאיסנדו, אבל לא היה לי תירוץ סביר לבקר אותה במפתיע. חוץ מזה, ודאי יהיה לי משפיל לעבור מבניין לבניין באזור ולשאול את השוערים עליה. אפילו את שם המשפחה שלה לא ידעתי.
תירוצים? אולי, הרי נוסף לכל הסיבות המעשיות הללו היה פחד. משום שרצף המעשים שסיפרתי לעצמי הופק מזיכרון פגוע והותיר חללים ריקים. אולי החללים האלה מסתירים מעשה כלשהו שהתודעה שלי לא העזה להעלות אל פני השטח. והדימוי — ושמא עליי לומר הדמיון — של אינש העירומה או עירומה למחצה התחבא אי שם בנבכי התודעה והתעקש לצוף מדי פעם בפעם. האם יש סיכוי כלשהו שהפשטתי אותה לגמרי? לא, לא נראה לי סביר שהתעוזה שלי תרחיק לכת עד כדי כך. אבל האם לא יכול להיות שאינש לא נזהרה כשהתפשטה בשביל ללבוש את כותונת הלילה, ולא הסתתרה כראוי מאחורי הפרגוד, אם אכן שם התלבשה? אולי, כי רמז למשהו מעין זה דרש בתוקף לעלות מאותה פינה עלומה — ממש כמו הזיכרון של ריח הצבע שעלה וגרם לי בחילה בבוקר שלמחרת — ונדמה שהוא בא מאותו חלל שחדרתי אליו בהמשך הערב, ובו אולי נחשף בפניי ציור. מאותו ציור, אם הוא אכן נמצא שם, ומתקבל על הדעת שהוא אכן היה שם, לא שרדו אצלי שום דימויים, כמו בחלום אבוד.
אבל גם אם השחזור שהרכבתי לפרטי פרטים בבנק הוא המדויק ביותר, מה חשבה אינש כשהתעוררה ולגופה רק כותונת לילה? איך פירשה את המחווה שעשיתי כשנשאתי אותה למיטתה? איך הרגישה כשגילתה שפלשתי לתוך הסוד שלה? האם כשראתה את התעוזה שהפגנתי לא חשדה שאולי הרחקתי לכת עוד יותר? כל זה, כמובן, בהנחה שהיא זוכרת איך הגיעה הביתה ואיך נכנסה למיטה. כשהיא הישירה אליי עיניים נעור בי רושם — זה הרושם שיש לי כרגע, לפחות — שהיא מפנה אותן אל מחוז פנימי שבתחומיו של חלום ולאו דווקא למציאות שכוללת אותי. הרושם הזה היה יכול להרגיע אותי, אבל אני עדיין השתוקקתי לכך שהמעשים שעשיתי באותו הערב, מכיוון שהיו תחומים בגבולות מסוימים, לא יישארו מחוץ לידיעתה, אלא יימסרו לה ללא שום סילוף, לא לטוב ולא לרע. כמו מהמר, הלכתי על הכול בסיבוב הזה.
התודעה האנושית ערמומית מטבעה, והשיטה שמצאתי לנתח את רגשותיה של אינש הייתה השיטה של צירוף המקרים המוכן מראש. זוהי שיטה קצת מורכבת, וכל מי שרוצה להאשים אותי באקסצנטריות חולנית היה יכול להשיג שלל עדויות אילו צפה בי בערב שלמחרת הביקור בבנק. אני מגיש לאנשים כאלה את מה שקרה על מגש של כסף.
עיינתי ברשימת בתי הקולנוע בעיתון, ואחר כך לקחתי את האוטובוס מלָרַנזֵ'ירֶשׁ, ובשלוש ועשרים ירדתי בכיכר משאדו. הייתה הקרנה בשעה ארבע באולם מספר אחת בקולנוע 'אֶשְׁטָסָאוּ בּוֹטָפוֹגוּ'; עוד אחת בארבע וחצי באולם מספר שתיים, והקרנה שלישית בשעה חמש, באולם מספר שלוש. חישבתי ומצאתי שאם אינש תבוא להקרנה הראשונה, היא תעלה על המטרו בשלוש וחצי, פחות או יותר. פניתי בנחת לכניסה לתחנה.
לא ראיתי את אינש בסביבה, ולא רציתי שהיא תמצא אותי עומד שם בחוסר מעש; זה היה עלול להתפרש, בצדק, כאילו אני מחכה לה. ירדתי במדרגות כמו נוסע רגיל, ולרגע הייתה לי הרגשה שהיא שוב עומדת ליפול על גופי.
מובן שזה לא קרה, ובלי להביט לאחור המשכתי במסדרון עד קופות הכרטיסים. היה שם תור, וזה שירת היטב את מטרותיי. כמה קל היה יכול להיות אילו אינש הייתה מבחינה בי מאחור ובאה לדבר איתי ביוזמתה.
גם זה לא קרה, ואחרי שקניתי כרטיס חזרתי אל היציאה. כשעליתי במדרגות הנעות חשבתי שאם אינש תרד במדרגות היורדות שלצדי, מספיק שהיא תביט בי — ואולי אפילו תחייך — כדי שאדע מה היא מרגישה. קיוויתי שמחווה כלשהי מצדה תעודד אותי להזמין אותה לבוא איתי לקולנוע. הלב שלי הלם בצורה מגוחכת.
חציתי את המדרכה. שום סימן מאינש. כבר שקלתי להתחיל להסתובב הלוך ושוב בכיכר משאדו, אזור שאני לא אוהב במיוחד, כפי שכבר אמרתי, אבל נזכרתי שיש כניסה נוספת לתחנה, מרחוב קָטֵצִ'י. לכן ירדתי במדרגות הבטון, במהירות, ויצאתי מהצד השני, במדרגות הנעות האחרות. שוב קיוויתי לפגוש את אינש פנים אל פנים כשתרד.
שום דבר. שוב ירדתי ושוב עליתי, פעמיים, כי לתחנה יש שתי כניסות, או יציאות. התנשמתי בכבדות וחשדתי שאחד מאנשי האבטחה של המטרו בוחן אותי במבטו. השעה הייתה עשרה לארבע, והיה לי ספק גדול אם אינש תצא ברגע האחרון בשביל לראות סרט. בוטפוגו נמצאת רק שתי תחנות משם, אבל כידוע, הניידוּת של אינש בעייתית הרבה יותר משל אדם רגיל.
יכולתי רק לקוות שהיא תלך להקרנה של ארבע וחצי או לזו של חמש, אבל לא התכוונתי להמשיך לעלות ולרדת בלי סוף כמו אידיוט. חציתי את הרחוב ונכנסתי לאחד מאותם פאבים מטונפים שהלקוחות מקבלים בהם שירות על הבר. משם יכולתי להשקיף היטב על הכניסה למטרו מכיכר משאדו. הזמנתי בירה ושילמתי מיד, למקרה שאצטרך לעזוב את המקום במהירות. כבר איבדתי את התקווה, אבל הימרתי שאינש היא מאותם אנשים שתמיד חוזרים על אותו מסלול, גם מפני שלמי שבא מרחוב פאיסנדו, הצומת המרומזר של רחוב מִינִישטְרוּ טָבָרֵש דה לִירָה ורחוב קוֹנְגִ'י דה בָּאֶפֶּנג׳י קל לחצייה הרבה יותר ממעבר החצייה המסוכן מאוד, לכל אדם, בצומת של אותו רחוב קונג'י דה באפנג'י במפגש עם רחוב קַטֵצִ'י, שבו נמצאת הכניסה השנייה למטרו.
אבל עשיתי טעות והזמנתי קוניאק. קוניאק לא ממש משכר אותי, גם לא עם בירה, אבל הוא בהחלט יכול להצית את אותו ניצוץ שמשחית אמצעי זהירות מסוימים. כשחזרתי לעצמי, כבר ירדתי מחדש במדרגות התחנה כדי לתפוס את הרכבת. כפי שאפשר להבין, הייתי בדרך לקולנוע 'אשטסאו בוטפוגו', רק שלא ידעתי אם זה כדי לחזור על ההתחמקות ליד בית הקולנוע או כדי להיכנס, בהימור עיוור, לאחד מאולמות ההקרנה. יכולתי להתיישב בשורה האחרונה ולנסות לאתר את אינש באפלולית. זה לא אמור להיות קשה באולמות שתיים ושלוש הקטנים. שם כבר אחליט מה לעשות. מה שהניע אותי היה המחשבה הפתאומית שאולי היא נבהלה מהתאונה — ונסעה הפעם במונית. מכיוון שביום הקודם לא היה איתה איש, הימרתי שגם הפעם תבוא לבד.
בתחנה הבאה, תחנת פלמנגוּ, הלהבה שהצית בי הקוניאק החלה לדעוך, והרעיון כבר לא נראה לי טוב כל כך. אפילו בהנחה האופטימית שאכנס לאולם הנכון — אם איזה חוש מבשר רע יאמר לאינש להסתכל אחורה והיא תראה אותי, יהיו לה סיבות טובות לחשוב שאני עוקב אחריה. אחרי כל מה שקרה בליל אמש, האם אין אפשרות שהיא מפחדת ממני? ואם, בניגוד לציפיות שלי, היא תהיה שם עם מישהו, איך אני ארגיש?
חלופה נוספת, שבהתחלה נראתה לי מספקת — לשבת ולשתות בבר שברחבת בית הקולנוע המדובר — הייתה מותירה אותי חשוף לגמרי למבטה הביקורתי של אינש. הייתי נראה לה כמו אחד מאותם מובטלים ששותים בכל שעות היום ובכל מקום אפשרי, ללא שום סיבה מלבד השתייה עצמה. אלא שבמקרה הזה היא תתקשה מאוד להאמין שאני יושב ושותה דווקא במקום הזה בצירוף מקרים.
כשירדתי בתחנת בוטפוגו הסתפקתי בהמתנה ברציף הרכבת שתיקח אותי חזרה לכיכר משאדו. התייצבתי במקום שבו אמור לעצור הקרון האחרון, ברציף הנגדי לכניסה שממנה תופיע אינש, אם יצאה לקולנוע מוקדם יותר (רעיון שצץ במוחי רק באותו הרגע), כי חששתי שהיא תפרש אותי שלא כהלכה מעצם היותי שם.
בזמן הנסיעה המהירה חזרה הייתי מיואש מכל המאמץ העקר הזה, הגובל באי־שפיות. אבל כשמצאתי את עצמי שוב בתחנת כיכר משאדו, אחרי שעליתי מהרציף למסדרון המוביל ליציאה, המשותף לכל הרציפים ואינו מסגיר מאין הגיע הנוסע — מבוטפוגו או ממרכז העיר, השתלטה עליי שוב התקווה לפגוש באינש. האפשרות שאתקל בה עדיין עוררה בי חוסר ביטחון, אבל יכולתי לפחות להתגלות לעיניה בלי לעורר חשדות, וכך להמתין ולראות אם היא תציע להתלוות אליי או לא. חשבתי שזה ייראה כמו מפגש מקרי.
מפגש שכזה, כמעט אין צורך לומר, לא התרחש. ואחרי אכזבה חסרת היגיון מיד בא הזעם, חסר היגיון גם הוא, זעם על עצמי ועל אינש, כאילו קבענו פגישה והיא לא הגיעה. הסיפור שלנו, חשבתי, לא יהיה יותר מאשר הערב ההוא, על כל הנקודות האפלות שלו. הכנתי את עצמי לשכוח אותה. לשם כך, אין דבר טוב יותר מעבודה. הייתי בפיגור של כמה הצגות והחלטתי ללכת לתאטרון. אחר כך אצלול שוב לכתיבת הביקורת ואחזור למרכז האישי שלי, שממנו לא אצטרך לצאת לעולם.
כשיצאתי מהמעלית בקומה שלי, שמעתי מהמסדרון צליל שאין לטעות בו, צלצול הטלפון שלי. מי יודע כמה זמן הוא צלצל. נזכרתי שמרוב להט לבדוק את לוח הקרנות הסרטים בעיתון שכחתי להפעיל את המשיבון. הסתערתי באומץ על הדלת והתקשיתי לנעוץ את המפתח בחור המנעול. כשסוף סוף הצלחתי להיכנס לדירה וזינקתי בדאגה על הטלפון, נתקלתי בכיסא. הכיסא נפל ברעש ואני הושלכתי אל השטיח, סמוך לשולחן שעליו עמד המכשיר. שלחתי יד אל השפופרת ואמרתי 'הלו' תוך כדי התנשמות כבדה. הקול שלי נשמע כמו גניחה. והייתי כמעט בטוח שהאדם שמעבר לקו — ולא משנה מי זה, כי לי היה ברור שזאת חייבת להיות אינש — הצליח לשמוע אותי לפני שניתק, אחרי הפוגה קטנה שבה הספקתי לחזור ולומר: 'הלו, הלו!'
טרקתי את הטלפון בזעם, וחיכיתי זמן מה שהיא תתקשר שוב, אף שלא זכרתי שנתתי לה את המספר שלי באותו הערב. בראש ובראשונה, האופן שבו הניח אותו אדם את השפופרת — ברכּות, כמו מישהו שנסוג ברגע האחרון מדיבור על משהו חשוב מאוד שמפחיד אותו — הוא שעורר בי את האמונה שזאת היא. אולי הגניחה שלי הפחידה אותה.
הייתי שרוע על השטיח, ואט־אט אספתי את עצמי כדי ללכת לסגור את הדלת ולהרים את הכיסא שהפלתי. אחר כך, כשפסעתי אל הספה, הרגשתי כאב חד ברגל. התיישבתי, הפשלתי את המכנס וגיליתי פצע בברך. למרות הכאב, הפצע השרה עליי שלווה בתוך כל התבוסה, וגם תשישות שהביאה אותי לנמנם על הספה ליד הטלפון, שלא צלצל עוד.
למרות הכול מצאתי מספיק כוחות ומשמעת עצמית ללכת לתאטרון באותו ערב. הדבר היחיד שראוי לאזכור מהיציאה הזאת — אין טעם לדבר כאן על המופע המיותר שנאלצתי לסבול — הוא שחשתי עונג מסתורי וסודי כשצלעתי קלות ברחוב ובדרכי מאולם הכניסה של התאטרון אל המושב שלי. אפילו הצטערתי שאין לי מקל הליכה. השארתי את המשיבון פועל, אבל ניסיתי להתייחס לציפייה לשיחת טלפון מסוימת כאל אבסורד. ולא חסרו לי סיבות טובות לחשוב כך.
למחרת, כשעברתי במבואה של הבניין שלי, הושיט לי השוער מעטפה ללא בול וללא חותמת דואר. על פי הצורה של המעטפה הייתי יכול לנחש שיש בפנים הזמנה לאירוע אמנותי כלשהו, דבר רגיל בחיים שלי; אבל מכוח אחת מאותן סיבות מסתוריות של הלב והתשוקה ניחשתי את זהות השולח לפי האותיות הזעירות והמוזרות שעל המעטפה. במין בושה לא מוסברת חששתי שאם הציפייה לא תתממש האכזבה תשתקף בפנים שלי, לכן יצאתי מדלת הזכוכית של הבניין, עדיין בצליעה כמעט לא מורגשת, ורק אז בדקתי את גב המעטפה. שם, מעל הכתובת ברחוב פאיסנדו ומספר טלפון בסוגריים, היה שמה של אינש בְּרַנְקָטי.
אז זה שם המשפחה שלה. השם הזה, בצורתו הזרה, אפופת הסוד, נשמע לי מתאים לגמרי לדמות שלה. איזה יופי!
הייתי בדרך לסופרמרקט אבל החלטתי לחזור מיד הביתה, משום שלא נראה לי הולם לפתוח מעטפה מיוחדת כל כך ברחוב. עברתי שוב ליד השוער ושאלתי אותו בקול האגבי ביותר שיכולתי להפיק:
'בחורה השאירה את זה פה?'
עצם הרעיון שאינש באה אל הבניין שלי הלהיב אותי.
'לא, זה היה גבר. הוא בא על אופנוע. תכננתי להעלות את המעטפה אליך לדירה, אדוני, אבל אתה כבר הספקת לרדת,' הוא הרגיש צורך להסביר את עצמו. אחר כך היסס קצת ואמר: 'הייתה איתו בחורה, מאחורה. היא חיכתה על המדרכה ונשענה על האופנוע.'
“תודה,' אמרתי. מצחיק שאנחנו מסוגלים לבטא את המילים הכי בנאליות אפילו כשאנחנו חוטפים מכה שגורמת לנו להחוויר.
פניתי אל המעלית ולא צלעתי יותר. בשלב הזה, המחשבה שאינש אולי הגיעה אל הבניין שלי כשהיא אוחזת במותניו של אופנוען — ואני מצייר במחשבתי את האיש מבית הקפה, עם הז’קט שלו — הסבה לי כאב עצום, אם לא קשה מנשוא. הרגשתי כאילו אני באמת רואה אותה, רזה ושברירית, נצמדת לגב שלו. הייתי שמח לוודא שאכן מדובר באינש, ולא במישהי אחרת שהתלוותה לאופנוען — ובמקרה הזה הוא היה יכול להיות סתם מישהו ששירת את אינש בתור שליח ותו לא. אבל איך לעזאזל אשאל את השוער אם הוא שם לב אם לבחורה על המדרכה הייתה בעיה ברגל? והאם העובדה הפשוטה שהיא נשארה שם, שעונה על האופנוע, אינה אישור מספיק? ואיך לבקש מהשוער שיתאר לי את האיש שנתן לו את המכתב? וחוץ מזה, איזה הבדל מהותי זה כבר יהיה מבחינתי?
כשראיתי שאני לבד במעלית, קרעתי כמעט בזעם את המדבקה הלבנה, העגולה, שסגרה את המעטפה, וזכיתי להפתעה. היו שם כרטיס הזמנה שעליו הדפס של יצירת אמנות שנראתה לי כמו תחריט — לא התעמקתי בה באותו רגע — וגם נייר מכתבים בצבע ורוד בהיר, מקופל לשניים. לקחתי את הדף, ומיד עלה ממנו ניחוח קליל של בושם ומילא אותי כאילו אינש עצמה התגשמה באותו ניחוח. די היה בזה לשפר את מצב הרוח שלי ולהעלות אותו לדרגה הקרובה לאופוריה. העובדה שאינש שלחה לי לצד ההזמנה מכתב על נייר ורוד ומבושם, וגם סיפקה לי את הכתובת שלה ואת מספר הטלפון על המעטפה, הייתה סימן ברור שלכל הפחות היא לא סגרה בפניי את הדלת. והייתי צריך להבין שלאור מצבה אך טבעי שמישהו יסיע אותה אל הבניין שלי, אף שעדיין חשתי אי־נוחות מכך שזה נעשה בכלי רכב זנותי כל כך.
החזרתי את הכול למעטפה. אחר כך, כשכבר הייתי שוב בדירה, דחיתי את רגע הפתיחה. העצמתי את הציפייה בעזרת טקס קטן: מזגתי לעצמי קפה מהתרמוס, שתיתי, חלצתי נעליים, ורק אחר כך התיישבתי על הספה והחלטתי שהגיע הרגע להתחיל לקרוא את ההזמנה.
ציפיתי למצוא את שמה של אינש ברנקטי מודפס על ההזמנה, אבל מיד נוכחתי שמדובר בתערוכה משותפת תחת השם 'הפורשים (ציורים)'. שמות המציגים בתערוכה לא צוינו, אולי מפאת חוסר מקום. כן הייתה שם רפרודוקציה מוקטנת של אחת מהיצירות, בשחור ולבן — מה שנראה לי בהתחלה כמו תחריט, כפי שציינתי קודם לכן. למרבה השמחה לא מצאתי על היצירה את חתימתה של אינש, אלא של אחד בשם נילטוֹן, בכתב יד בלתי קריא. אגב, היצירה עצמה, דיוקן, נראתה ממש כמו החתימה. אמרתי 'למרבה השמחה' כי היה משהו דוחה באותן פנים חרושות קמטים שהתיימרו לבטא משהו, אולי סוג מסוים של סבל, אבל הותירו את הדיוקן חסר כל הבעה, כמו מסכה ממוזאון השעווה הגרוע ביותר. טוב, אני מקדים את המאוחר, כי לא יכולתי לפענח עד הסוף יצירת אמנות ולשפוט אותה על סמך רפרודוקציה קטנה כל כך על כרטיס הזמנה, על אחת כמה וכמה כשהתעניינתי בכלל במשהו אחר, או ליתר דיוק במישהו אחר.
אם כן, פתחתי בלהיטות את הדף הוורוד. באמת היה שם מכתב קצר. הנה הוא:
ידידי היקר! (נראה לי שמותר לי לקרוא לך ככה, נכון?)
עמדתי להתקשר אליך אתמול יותר מפעם אחת. רציתי לדבר איתך. איך השגתי את המספר שלך ואת הכתובת? זה לא היה קשה. בסך הכול התקשרתי לעיתון שאתה כותב בו את הטור שלך. הסברתי להם שזה בשביל להעביר לך הזמנה בדחיפות. בסוף לא התקשרתי, אבל זה רק מפני שהתביישתי. לא רציתי שתרגיש מחויב להיענות להזמנה. אבל לא אסתיר את העובדה שאשמח מאוד אם תבוא לתערוכה הזאת, שאני מעורבת בה באופן אינטימי. אני לא רוצה להסגיר פרטים. רק אומר שמדובר בציור מסוים, ושאני לא מחפשת תגובות חיוביות כלשהן. ומי מתאים לזה יותר ממבקר!
אינש
נ'ב: הרעיון להזמין אותך צבר תאוצה כשקראתי מאמר שכתבת אתמול בעיתון, מאמר שנגע בי באופן מיוחד, למרות האכזריות שהייתה בו פה ושם. אבל אני שואלת את עצמי: אולי זה מה שאני משתוקקת אליו בסתר, ואולי זה מה שמעורר ומאתגר אותי?
אני לא יודע כמה פעמים קראתי את המכתב הזה — אפילו רחרחתי אותו. פירשתי אותו, אחוז במערבולת של רגשות ומחשבות סותרים. שום מילה לגבי הערב ההוא; גם לא נשיקה או חיבוק בסיומת, אפילו מן הזן הנפוץ ביותר. גם לא יכולתי לדעת בוודאות אם היא שהתקשרה אליי וניתקה כשרצתי לענות לטלפון באותו אחר צהריים משוגע. אבל סימן הקריאה שאחרי 'ידידי היקר', הסוגריים — האם לא משתמעת מהם ההכרה במין חיבה מיוחדת? ההודאה באינטימיות המתבטאת בבירור בנייר הוורוד המבושם. באותו רגע אפילו לא עברה במוחי האפשרות שאולי אינש משתמשת באותו נייר בכל התכתובות שלה. מה שניסיתי לבחון הוא אם הבושם שעל הנייר זהה לזה שהיה בזיכרוני מהדירה של אינש ומגופהּ, אותו ריח שקלטתי רק במעומעם בגלל האלכוהול ובגלל הריח העיקרי שנשאר בי, ריח צבעי שמן, שעכשיו התבהר פשרו לחלוטין, לאור ההזמנה והניסוח של המכתב.
אבל יש בי צד זהיר מאוד, והוא הכריח אותי לשקול את הסברה שאולי אינש לא מחפשת בי יותר מאשר ידיד, או פחות מכך — צופה, והיא מפתה את המבקר בעזרת ליטוף, מתוך הכרה בכוחו, או אולי אפילו במחווה של תשוקה כלפיו, שמסווה את עצמה בשאלה שבסופו של הנ'ב.
במקצוע שלי לומדים מהר מאוד שהחשיבות העצמית היא המנוע העיקרי של העוסקים באמנות, בין שהם כישרוניים ובין שאינם. האמנים יודעים לעשות שימוש בתחבולות בלי סוף כדי לפתות. והמכתב הזה הבהיר לי שאינש מציירת, שהיא אחת מ'הפורשים'. האם לא בשל כך היא הציגה בפניי את הדירה שלה, באמתלה של שִכרות, אחרי שגיליתי לה במסעדה שאני מבקר, גם אם מבקר תאטרון? האם המכתב המבושם אינו רק תכסיס? וברווחים של מה שלא נאמר, בכתב היד שלה, בסימני הפיסוק, בשולי הדו־משמעות שלה, הזנתי את החשד שאינש צחקה צחוק לעגני כשהדגישה בסימן קריאה גם את המילה מבקר.
ומנגד, לא יכולתי שלא להתרשם מכך שהיא נתקלה — לפחות כך טענה — דווקא בביקורת שכתבתי על 'עלי סתיו', זו שפורסמה בעיתון של אמש. רשימה שהייתה מסומנת כולה, לטוב ולרע, מבחינה ביקורתית ושלא מבחינה ביקורתית, בחותם המפגש הראשון שלנו במדרגות המטרו.
ומה אם התכסיס הוא בדיוק הפוך (ומחשבה זו גרמה ללב שלי להגביר את קצב פעימותיו)? אם אינש רוצה לראות אותי — הצגה של ציור בתערוכה תהיה תירוץ ותו לא. האם היא לא הודתה בביישנות שלה ובכך שלא היה לה אומץ לטלפן אליי? האם לא זאת הסיבה שהיא לא העזה לעשות יותר מאשר לשלוח מכתב ובו סימני קריאה וסימני שאלה חלקלקים? האם לא היה בסימן השאלה האחרון מסר סמוי של תשוקה? והאכזריות שעוררה ואתגרה אותה — האם גם היא לא מסוג אחר, אינטימי יותר, שהיא מסווה אפילו מפני עצמה?
נכון, יכולתי לטלפן לאינש ולברר כמה מהנקודות הללו לפי האופן שבו תענה לי. אבל היא סיפקה לי את המספר שלה באופן לא ממש אישי, על גבי המעטפה ולא בגוף המכתב, והאם אין זה סימן לציפייה שאאשר את בואי לתערוכה, אולי בתפקידי כמבקר? אם אכן כך הדבר, נראה לי שעדיף לדחות כל צעד בכיוונה עד אחרי שאראה את הציור. אחרי הכול גם אני ביישן, ולמרות כל הלהיטות שלי, מוטב לנקוט אמצעי זהירות מפני אכזבות אפשריות מכל סוג שהוא, ופשוט להופיע — בתפקיד רשמי — בתערוכה שהוזמנתי אליה, שנקבעה לעוד יומיים.
טוב, ככה עמדתי וניסיתי לפענח מה עשוי להתחבא ברווחים, בין השורות ובסימני הפיסוק שבמכתב, והדבר ניכר גם בטקסט עמוס הפיתולים שאני כותב עכשיו, שגם הוא רצוף סימני שאלה. כשאני כותב אותו אני קולט כמה קשה לכתוב 'טקסט' בלי 'קונטקסט', כלומר בלי ההצגות, המשמשות משענת, מקל הליכה למבקרים, יצורים זהירים שכמותם. אני קולט עד כמה הכתיבה מרחיקה אותנו, כמעט תמיד, מהדברים המציאותיים, אם בכלל קיימת מציאות אנושית שאינה הייצוג של עצמה, וגם אם המציאות הזאת קיימת רק במחשבה; כמו במחזה שאינו מתמסר לסדר המחויב, שכלל אינו קיים במציאות.
אבל האם הטקסט של אינש, שלא לומר היא עצמה, לא היה — ועודנו — קונטקסט הולם עבורי? ויותר משרשור המשפטים במכתב, היו בו כמה מילים מבודדות, כמו 'באופן אינטימי', 'אכזריות', 'בסתר', 'משתוקקת' ו'מאתגר'; כתב היד שלה והבושם שלה; סימני הקריאה וסימני השאלה שלה, שהוליכו אותי אז ועודם מוליכים אותי אל הנוכחות הפיזית שלה, אל הרגליים שלה, אל שתיהן; אל כותונת הלילה שלה, אל הקב שלה, אל הפרגוד שלה, אל גופה הקל בזרועותיי, אל נשימתה כשישנה שינה מזויפת או אמיתית — וגם אל הציור שייצג אותה בשלמותה, הציור שאז עוד הסתתר בתת־ההכרה שלי אך התגלה אחר כך. וכל זה יצר ויוצר קשר שההיגיון התחבירי יכול רק להתקרב אליו, במאמץ ובהתנשפות. ואם אני עושה שימוש בהיגיון הזה, הרי זה משום שהוא האמצעי היחיד שעומד לרשותי, תלות אינטלקטואלית, אבל כזו שאינה מונעת ממני כעת — כפי שלא מנעה ממני כשבחנתי את המכתב בדקדקנות — לחוות מין התעוררות של כל החושים שלי יחדיו.
'הפורשים' חשפו את עבודתם, או את עצמם, ב'מרכז לביטוי ולחיים' ברחוב וִיוּבָה לָסֶרדָה, ברובע הוּמָאיטָה. ירדתי מהאוטובוס ועשיתי את דרכי במעלה אותו רחוב עטור עצים ונעים למדי, אף שהחום המחניק והשמים עמוסי העננים בישרו גשם, אם לא סערה. אני אוהב גשם, אבל רק כשאני בבית — וחששתי שמזג האוויר הרע עלול לפגוע בהצלחת האירוע, שהוא בוודאי חשוב מאוד לאינש. כל הדאגות הללו התפוגגו כשראיתי את האנשים המתקהלים בכניסה למרכז, ששכן באחד מאותם בתים עתיקים ששרדו את גל הספקולציה בנדל'ן. הדאגה התחלפה באחרת: שאיאלץ להתערות באירוע חדגוני, מלא טיפוסים משמימים, ואתקשה מאוד לנהל שיחה אינטימית יותר עם אינש. אבל הייתי מוכן להקרבה הזאת, מתוך סיבה ולמען פיצוי שרק במעורפל הודיתי בקיומם.
עמדתי זמן מה בגינת הבית וניסיתי להבחין באינש שם בפנים. לא ראיתי אותה. החלטתי להיכנס, והתחלתי להעיף מבט בתצוגה.
התערוכה הצדיקה את שמה. היצירות, כמעט כולן, פרשׁו — ולא רק מבחינת התמיכה שזכו לה — ממיטב הערכים והמגמות העכשוויים, אף שקשה לזהות מגמות או ערכים ברורים בסוף המאה הזאת, שלא כמו בתחילתה; ולא זו בלבד, אלא שהיצירות פרשו במידה רבה גם זו מזו. תהיתי אם ייתכן שהמציגים התאחדו תחת הכינוי הזה רק מפני שנדחו על ידי השוק, הגלריות והסלונים הפרטיים.
אמנם בכמה מהציורים היה אפשר לגלות סימני סוריאליזם או קוביזם שהיו נראים חשודים גם בתקופה המקורית, אבל זה לא מנע מהם להותיר רושם של משהו שפג תוקפו לפני יותר משלושת רבעי מאה. האקספרסיוניסטים, מצדם, הן פיגורטיביים הן אבסטרקטיים, הצליחו להעביר — ברגעים שבהם התעלו מעל רמת החובבנות — את הרושם המכאיב שהציור למעשה שימש להם מעין ערוץ לביטוי הייסורים והמומים האינטימיים ביותר שלהם, בין שהם נובעים מחוסר הכישרון האמנותי שלהם ובין שלא. איזה מין מרכז זה אמור להיות, שאלתי את עצמי: מרפאה לאנשים לא כשירים?
בלט בין כולם (ואני לא כותב את זה באירוניה) הציור של נילטון. דיוקן שזיהיתי מיד כדיוקן שהודפס על ההזמנה שלי. אלא שהציור הזה שפה, הציור המקורי, היה מרשים הרבה יותר, כי הקמטים שבפנים המצוירות נחרטו ישירות על הקנבס — כאילו חשפו את קרביהן — בתער, בסכין או במשהו דומה, והעניקו ליצירה חומריות גסה שיצרה קישור מושלם אל היצירה האבסטרקטית (ואולי מוטב לומר הקונקרטית) התלויה לצדה; ביצירה הזאת, של אותו יוצר, היה כתם אדום קרוש שהתפשט על הקנבס כאילו היה דם ששתת — יש להניח — מן הפנים המצוירות, שלמרות הכול לא הראו סימנים של סבל אלא של פסיביות, ואפילו של רפיון שכל.
אין פלא שחזרתי בהקלה אל היצירות שהריאליזם בהן היה פוגעני פחות — היו שם כמה וכמה כאלה, למרבה המזל — פרי מכחולם של אנשים ממוצעים, אולי רגילים, על הדמויות, הנופים והטבע הדומם שלהם. אני מודה שציפיתי למצוא על אחת מהיצירות הללו את חתימתה של אינש, אולי מתחת לפרחים או קערת פירות או סלסילת לחם — ואני חושב שיש הרבה מן המהותי בדברים הללו, בפשטות שלהם, אף שכמעט תמיד אני מעדיף את הטבעי. אבל לנוכח מה שראיתי שם לא הייתי מרגיש אי־נוחות, אפילו לא במעט, אילו אינש הייתה ציירת חובבת והייתה מסתפקת בכך. כך היא הייתה מונעת ממני מבוכה מסוימת. אחרי הכול, מה שדחף אותי אליה לא היה העובדה שהיא אמנית — ואין זה אומר שמה שכן דחף אותי אליה באופן מפורש הוא אותו דבר אחר שהכרתי רק מכוח יד המקרה, כפי שהבהרתי כבר מההתחלה, גם אם הדבר שגרם לצליעה שלה כבר התערבב אצלי לחלוטין עם האישיות שלה, עד כדי כך שניסיתי לומר לעצמי שזו ודאי הסיבה לאיחור שלה, שהתחיל להדאיג ולהרגיז אותי; איחור לתערוכה שהיא עצמה שכנעה אותי לבוא אליה.
בינתיים כבר הצלחתי לעלות בגרם מדרגות ישן אל הקומה השנייה ולהידחס לתוך עולם חי ומגוון של מוזמנים ואמנים; את האמנים היה אפשר לזהות לפי הילת החרדה שהיטבתי להכיר: חרדת התשוקה להצלחה לנוכח הממשות הבולטת של הכישלון, לפחות בכל הנוגע לסיבת נוכחותם כאן במרכז. ואשר למגזרי החיים האחרים, לא הייתה סיבה לפקפק בכך שהיו שם אנשים מצליחים, כפי שניכר בשמלות ובתכשיטים של כמה מן הנשים, ובצעירים בני שני המינים שהתאימו את עצמם בקפידה לאופנה המבקשת לפשר בין ניקיון ובין מגע של רישול; תוויות של בגדי יוקרה לצד נונקונפורמיזם מדומה, המתבטא בעיצובי שיער שהביזאריות הדקדקנית שלהם לא יכלה לצאת אלא מתחת ידם של אנשי מקצוע מיומנים. כלומר, מעצבי שיער. ואין להסיק מכך שבין כל האנשים הללו לא שרצו גם הכושלים, במחלקות החיים האחרות, או הפורשים האמיתיים, מבחינת הגורל. וגם עכשיו התבלט ביניהם נילטון בכבודו ובעצמו, נילטון המחייך, מושא חיזוריהן הגלויים של שתיים או שלוש נשים לבושות בהידור. לא היה אפשר לטעות בו, בגלל הדיוקן — אם כן, זה היה דיוקן עצמי — שפרט לחתכים המשחיתים היה די נאמן למציאות, מאחר שפניו בעלי העור הרך — החלק הגלוי היחיד בגופו הנסתר למחצה מאחורי הקהל — התאפיינו בדיוק בהעדרם של הבעות וקווי פנים. אפילו החיוך התמידי שעל שפתיו לא הצליח לשנות זאת.
התגובה המידית שלי הייתה להפנות את פניי לכיוון הנגדי לזה של נילטון, במנוסה מפני משיכה כלשהי מעורבת ברתיעה. ואז ראיתי את אינש.
אם היה בי ספק שזו אכן היא, הוא נמוג ככל שהתקדמתי בכיוון הציור. הוא נתלה על הקיר הסמוך לדלת האולם העליון של המרכז, שעד אותו רגע הייתי בגבי אליו. בציור נראתה אינש כשהיא ישובה על שרפרף, מאחורי המחיצה המתקפלת השחורה. היא הונצחה בו בשעה שלבשה או פשטה חלוק שינה או קימונו, כך שאחד משדיה נגלה לעין — שד יפה, קטן ומוצק. הרגל הנוקשה שלה נחשפה בשלמותה, מאחר שהייתה מתוחה מטבעה, ובחלקה העליון נראה רמז לפלומת השיער של איבר מינה. על שולי הפרגוד, בנטורליזם מופגן, הושלכו תחתונים וחזייה. הייתי המום, כי זאת הייתה בדיוק התגשמות הפנטזיה שהייתה לי בבוקר שלמחרת ליל השתייה, וכך נטש המראה את מחוזות הפנטזיה ונכנס לעולם המציאות. ואולי, או קרוב לוודאי, כך הסקתי, הזדמן לי להעיף מבט בציור כשחדרתי למרחב שבתוכו המיטה של אינש, בלי שזכרתי אותו ממש. ציור שצבעיו עדיין טריים, שרק עכשיו נחשף במלואו מול עיניי בתור הציור ההוא, שהובא אחר כך למרכז. זה הסביר גם את הזיכרון התת־הכרתי אך העקשן שהיה לי, שבו נראתה אינש במערומיה, חשופה יותר ממה שהייתה עשויה להיחשף בעקבות המחווה התמימה למדי שעשיתי כשניסיתי להלביש אותה לקראת שינה והסרתי מעליה בעדינות את הקימונו — אולי אותו קימונו שבציור, אף שבציור התעצמו והתרבו גווניו.
כמו כן, לא היה ספק שהסביבה המשוחזרת בשלמותה על הקנבס היא הדירה של אינש, אלא שהיא הייתה מופשטת מכל קישוט מיותר מצד כוונותיו של הצייר, ומצוירת מנקודת מבט הפוכה מזו שממנה אני הבטתי בדירה ברוב הזמן שהייתי בה, שכן הסצנה לכדה את החלל שמאחורי הפרגוד והשאירה מרחב צדדי פתוח בעומק הציור, ובו היה אפשר לראות את הקנבס הלבן ואת הקב השעון על כן הציור ואת הספה שעליה נרדמה אינש לפני שנשאתי אותה אל המיטה. המיטה עצמה, אגב, לא נראתה בציור.
אם כך, המבט שלי, מבט של מבקר תאטרון שמורגל לתפאורות במה, לא טעה באותו ערב, שיכור ככל שהייתי. אבל המבט הזה היה ממוקד כעת באינש, כאילו רק ככה, כשהיא מקובעת לבד ציור, היא עשויה להשיג קיום ממשי, על הרגל הפגומה שלה, על השד שלה, וגם — אבוי! — על איבר המין שלה; השיער הבהיר שלה, המתולתל (של נסיכה רוסית); הארשת המהורהרת והנרפית שלה כשהיא מתלבשת או מתפשטת, ארשת החושפת אימה כמעט נוגה בבדידותה, המשתקפת בעיניה השחורות, בהבעה כמעט ילדותית, שנדמה שהופכת כל מבט לא זהיר בכיוון תחום האינטימיות שלה — המיוצגת בחזייה ובתחתונים — לבלתי מתקבל על הדעת או אפילו לפלילי. ולמרות זאת, האינטימיות הזאת הוצגה שם.
בגלל איטיות המחשבה שלי — או משום שזה היה הדבר האחרון שציפיתי לו — לקח לי זמן עד שהבנתי את העיקר: שאינש, בגלל התנוחה שישבה בה, או בגלל הבעת חוסר המודעות שעל פניה, לא הייתה יכולה לצייר את עצמה כך, בדיוקן עצמי, בעזרת מראָה. מישהו אחר הוא שצייר אותה, והנה החתימה שלו: ויטוריו ברנקטי. על לוחית מתכת, לצד שם היצירה — 'הדוגמנית'.
אני בטוח שאילו יכולתי לראות את עצמי הייתי נראה לי חיוור, אבל זה לא מנע מרגש התשוקה שנמהל בַהתפעלות שאחזה בי להתפרץ בתוך גופי בלי שליטה; תשוקה לא ראויה, בהתחשב בנסיבות. זה היה כאילו הפתיעו אותי במצב מביך וחסר תירוץ, עד כדי כך שרעדתי כאילו התחשמלתי כשיד נגעה בגבי וקול אישה שאל אותי שאלה שאת התשובה עליה כבר ידע בוודאי:
'אנטוניו מַרטינְש?'
הסתובבתי בבהלה וראיתי מולי אישה שחורה יפהפייה. היא הושיטה לי גביע ובו משקה צבעוני.
'כן,' אמרתי ולקחתי את הגביע בלי מחשבה; אני מתעב את התערובות המתוקות והדביקות האלה שמגישים בפתיחות של תערוכות, בהשקות ספרים וכדומה.
“קוראים לי לֶנִיטָה.' היא קירבה את פניה אל פניי כדי שנחליף נשיקות על הלחי. תוך כדי התנועה הזאת נשפך חלק ניכר מהקוקטייל על החולצה שלי. רוקנתי את השאר בלגימה אחת, רק בשביל להיפטר מהמשקה דמוי הליקר. היה לו טעם של פרי אקזוטי כלשהו. אני לא יודע למה, אבל הטעם נראה לי ראוי למשקה שמוגש במקום כמו המרכז ההוא.
לניטה יצאה מגדרה מרוב התנצלויות, ושפשפה את ידה על החזה שלי, כאילו פעולה כזאת תצליח להעלים — ולא למרוח — את הכתם שהעניק צבע אדמדם לחולצה הבהירה שלי.
'אינש סיפרה לי עליך,' אמרה, וצחקה בשיניים לבנות מאוד. בצד הפה הייתה חסרה לה שן, וגם זה נראה חינני. לניטה נראתה בת שלושים וקצת. אבל ממה היא צוחקת? מהגמלוניות שלי? או ממה שאינש סיפרה לה עליי?
הייתי נבוך, ולא ידעתי מה לומר. שאלתי אותה על מה שבשלב ההוא כבר ממש לא רציתי שיקרה:
'היא לא באה?'
“אה, לא!' אמרה לניטה, כאילו לא יעלה על הדעת שאינש תופיע בתערוכה שבה היא נחשפת בצורה כזו. 'אבל ויטוריו כאן; אתה לא רוצה לפגוש אותו?'
“לא, באמת, אין צורך,' דחיתי את ההצעה בתוקף. ובכל זאת לניטה הצביעה בכיוון מסוים. הגבר שראיתי לפני כן עם אינש בבית הקפה ישב שם לבד על ספסל ועישן. שלא כמו האמנים האחרים במקום — בכללם נילטון, שאין ספק שלבש את הבגדים הטובים ביותר שלו, וזה לא נאמר לשבחו, מכיוון שהוא לבש ז'קט עור שחור, חולצת הוואי ומכנסיים, שחורים גם הם, שבצדיהם דסקיות מתכת (עכשיו ראיתי את הגוף האתלטי שלו בשלמותו) — הרישול של ויטוריו היה טבעי לגמרי. הוא היה מאותם אנשים ששולפים באקראי את החולצה הראשונה שהם מוצאים בארון.
לוויטוריו ברנקטי היה שיער מאפיר, גם הוא סתור ברישול. הוא הביט לעברנו (כמה זמן כבר עשה זאת?). בירכתי אותו לשלום בניד ראש קליל, והוא הגיב באותו אופן, בניד כמעט לא מורגש. נראינו כמו דמויות מתוך רומן ישן, ג'נטלמנים — אם אמנם זה המונח ההולם ביותר גברים כמוני וכמו ויטוריו — המברכים זה את זה לשלום מתאי צפייה נפרדים באופרה. ואולי ככה חשבתי מפני ששם המשפחה שלו והפרופיל הרומאי, שלא שמתי לב אליו בבית הקפה, העידו בבירור שמדובר באיטלקי. קראתי מידה של עוינות במבט שלו, ושמא זו הייתה התנשאות אירונית. האם זה בגלל הקשר שמתחיל ביני ובין אינש, ואולי מכיוון שאני מבקר, פרט שקרוב לוודאי כבר נודע לו? אבל האם העוינות הזאת, או ההתנשאות, לא מצאה מחסה אצלי לפני שהופיעה אצלו?
כדי להפנות את עיניי מן האמן, נעצתי אותן מחדש ביצירתו. לניטה לא בזבזה זמן.
'נו, אז מה אתה אומר?' שאלה בנימת קול מנצחת ביותר, המוכנה לקבל רק סוג אחד של מענה: שבח.
כפי שכבר חשפתי, הסיבה העיקרית שאני לא בא לערבי בכורה בתאטרון היא כדי שלא ארגיש לחץ למהר ולגבש דעות, ואפילו רגשות, על ההצגה. כאן לא היה מדובר בהצגת בכורה וגם לא באתי במסגרת העבודה. ויכולתי להתחמק מהעניין בהערה לא פוגענית כלשהי, משהו בסגנון 'מעניין מאוד'. אבל בדיוק באותו רגע קלטתי שמישהו מצלם אותי על רקע הציור. חשתי כאילו נפלתי למלכודת, כאילו ניסו לקשור אותי ליצירה הזאת, וזה הפעיל אצלי את אינסטינקט ההתגוננות. נקטתי טקטיקה של הסטת הנושא.
'ויטוריו הוא בעלה של אינש…' הסקתי במקום לשאול, לא בלי מרירות אירונית.
לניטה צחקה.
'ויטוריו ברנקטי הוא בעלי,' הכריזה בגאווה גלויה לעין.
המידע הזה הפתיע אותי ואפילו שימח אותי מעט, מסיבות מסוימות. למה שלא אחשוף אותן? אם יתברר, למשל, שוויטוריו הוא דוד של אינש, למרות חוסר הדמיון הפיזי, או בעל קרבה משפחתית אחרת אליה, אז החירות המרומזת בציור, והעובדה שהוא חלק עם אינש את 'הצד האחר' של המחיצה המתקפלת, כבר לא יכאיבו לי כל כך, למרות החשיפה שלה לעיני כול. והעובדה שהיא לא באה להיחשף באופן אישי הוסיפה לה נקודות זכות.
'אז מה עם שם המשפחה של אינש?' רציתי להיות בטוח.
לניטה היססה רגע ואמרה בטקסיות מסתורית:
'טוב, זה שם משפחה אמנותי. ויטוריו הוא ממש כמו אבא בשבילה.'
באיזה מובן הוא “ממש כמו אבא”, שאלתי את עצמי. אבל לא הרגשתי שיש לי זכות לחקור את הנושא לעומק. ובשלב הזה כבר השבתי לי את השליטה העצמית, לפחות למראית עין.
'זה מעניין, לכל הפחות,' אמרתי בסופו של דבר, וזרקתי מבט אחרון בציור, כך שהיה אפשר לייחס את ההערה הן לציור הן ליחסי הקרבה המשפחתית הסבוכים שבין אינש לוויטוריו ברנקטי. הייתי זקוק לזמן כדי לחשוב. הבטתי בשעון: 'תסלחי לי, גברתי, אבל יש לי התחייבויות מקצועיות ואני מוכרח ללכת' הפנייה במילה “גברתי” לא השתלבה היטב בעליצות של לניטה, אם כי הייתה בכך מעין הכרה רשמית בקשר שלה אל ויטוריו ברנקטי. אבל מיד אחר כך הרגשתי מגוחך בגלל זה, וגם בגלל הרצינות המטופשת שבביטוי 'התחייבויות מקצועיות'. לעולם לא אהיה שחקן טוב. וחוץ מזה, זה היה שקר: לא הייתה לי שום כוונה ללכת לתאטרון אחרי כל הגירויים החזותיים והאחרים שכבר זכיתי להם באותו בין ערביים.
נשקתי ללניטה, שוב, על שתי לחייה:
“תמסרי לאינש דרישת שלום ממני. ובבקשה, תודי לה בשמי על ההזמנה.'
הייתי מרוצה מעצמי על שלא אפשרתי ללניטה לחלץ ממני שום דעה שתקשור אותי אל הציור או אל כל דבר אחר.
'תודה שבאת,' אמרה, וצחקה צחוק מוכן מראש, מקצועי, המבקש שלא לחשוף כל אכזבה מהקרירות שלי. אולי היא לא רק אשתו של ויטוריו ברנקטי אלא גם הסוכנת האמנותית שלו.
כשירדתי במדרגות שמתי לב שהגביע עדיין בידי. סמוך ליציאה היה שולחן ועליו ספר האורחים. השארתי את הגביע על השולחן ותפסתי את העט הכדורי הקשור בחוט אל הספר, אבל בסופו של דבר הנחתי אותו בלי לחתום את שמי. העדפתי שלא לקשר אותו עם 'הפורשים'.
כשיצאתי לרחוב תקף את גופי משב רוח חזק וחמים. ברק הציף את השמים באור, ואחריו בא רעם ארוך. בזמן ההבזק החזק ראיתי אופנוע חונה מתחת לסככה של בניין 'המרכז לביטוי ולחיים'. לרגע חולף שיקפו חלקי הכרום של האופנוע את אורה המופלא של הסערה המתקרבת. ואותו הבזק הפיק בתוכי, ללא שום יומרה מטפורית, צלילות מנטלית — מכת המחץ, באותו ערב. כפי שכבר אמרתי, אני איטי לפעמים. רק אז קישרתי בין הלבוש השחור של נילטון, מעיל העור שלו, ובין האופנוען שהביא את אינש אל הבניין שלי.
התחלתי לרדת בצעד החלטי ברחוב ויובה לסרדה. רציתי להגיע לרחוב הומאיטה ולתפוס מונית לפני שיתחיל הגשם. לא הספקתי. טיפות גדולות טפטפו, עדיין מועטות. ברקים ורעמים הגיעו מיד אחר כך.
למה אני מספר את כל הפרטים הללו, הטפלים למראית עין? כי הרגשתי שהם קשורים באופן אינטימי למה שראיתי וחוויתי כמה רגעים קודם לכן, כאילו הרגשות שלי, שעד אז היו עצורים, התפרצו בסערה.
טיפות הגשם נעשו רצופות ואני פתחתי בריצה, אבל עד מהרה נאלצתי להאט את הקצב כי לא הצלחתי לנשום. הבגדים שלי נרטבו לגמרי, וברחוב הומאיטה הבנתי שתוך זמן קצר יוצף הכול. נתקפתי פחד, אולי חסר היגיון. שום מונית פנויה לא נראתה, כמו תמיד בזמן גשם זלעפות.
סימנתי לאוטובוס שהיה בדרכו ללרנז'יירש. למרבה המזל הנהג, בסולידריות, עצר לי שלא בתחנה. כשעליתי לאוטובוס שקעו רגליי במי הסערה שזרמו לאורך שפת המדרכה.
לבסוף התיישבתי במקום מבטחים בתוך האוטובוס ויכולתי לבחון את מצבי: נוסף על היותי ספוג מים וחסר נשימה, הנעליים והמכנסיים שלי היו מלוכלכים בבוץ. על החולצה, ממרכז החזה, התפשט הכתם האדמדם של הקוקטייל כמו בציור האבסטרקטי או הקונקרטי של נילטון. ולא יכולתי להימנע מהמחשבה המלודרמטית, הנגועה באקספרסיוניזם זול, שהלב שלי מדמם.
אחרי צרות ליל אמש, שהגיעו לשיאן בקוקטייל הדם שקלח מלבי הפצוע, היה די בלילה ארוך של מנוחה, במחיר כדור שינה חזק, להחזיר לעצמי את השפיות ולו למראית עין, להרחיק ממני את הציור ההוא, להתגונן ולהתכנס אל תוך עצמי נוכח ההתאהבות המטופשת באישה שהכרתי אך בקושי.
הייתי צריך ללכת לתאטרון באותו ערב, והחלטתי שלא לעשות זאת לבד. ההזמנות ששלחו לי אפשרו לי לקבל שני כרטיסים בקופת האולם שאליו רציתי להיכנס. כל שהיה עליי לעשות הוא להתקשר להודיע על כך זמן קצר מראש. וזה סיפק לי תירוץ טוב להזמין ידידה כלשהי לצאת, על כל ההתפתחויות האפשריות שנלוות לזה, בלי שאיאלץ לגלות עניין מחייב יותר בנוגע לשנינו.
לקחתי את פנקס הטלפונים שלי — כרגיל אצל נשים וגברים לא נשואים, הוא מכיל כמה מספרי חירום של בני המין השני, רווקים או מתפרפרים — ופתחתי באות מ', שהיא האות הראשונה בשמן של נשים רבות, אבל אולי זה היה מפני שבאופן כמעט לא מודע כבר בחרתי במריה קלרה מבין כל אלו הסבירות או האפשריות בעבורי.
מריה קלרה הייתה — אגב, אני בטוח שהיא עדיין כזו, אבל אני משתמש בזמן הדקדוקי התואם את הרגע ההוא — אישה טובת לב שחיה את ארבעים שנותיה בלי להניח לצלקות שלה להפוך אותה למרירה. להפך, היא קיבלה בשמחה כל מנת גורל שסיפקו לה החיים, ובכלל זה — ולא נראה לי שאעליב אותה כשאומר זאת — את האהבה. הייתה לה יכולת להעניק אהבה מתוך חיבה לא מחייבת של ידידה, שחשפה ציניות עדינה ומקסימה. עם זאת, היא הייתה אישה אינטליגנטית, עיתונאית לשעבר שידעה לנהל שיחה שנונה ונשכנית על אודות הצגת תאטרון. חֶברה מושלמת לאותו ערב, אם כן. ואם לא הזמנתי אותה ללכת איתי לתאטרון בתדירות גבוהה יותר, הרי זה מפני שרציתי לשמור על הריכוז ועל עצמאות המחשבה שלי, נוסף על כך שכבר התרגלתי לחזור הביתה ישר אחרי ההצגה ומיד לכתוב עליה. אבל לא נראה לי שאפגע במריה קלרה אם אספר כאן שפעם אחת היא צחקה והציעה שנשכב (למען האמת היא השתמשה במילה אחרת) לפני שנצא לתאטרון, כדי לא להזיק לעבודה שלי.
אבל בערב הזה, לא זו בלבד שהייתי מוכן לתת למריה קלרה לבחור לאיזו הצגה היא רוצה ללכת מבין אלה שהיה עליי לראות, גם הייתי להוט שנצא יחד לארוחת ערב אחרי ההצגה, לדבּר ומי יודע מה עוד. היה בי צורך עצום בידידה אינטימית, באשת סוד.
אבל למה אני מדבר עכשיו על מריה קלרה, אם בסוף לא יצאנו באותו ערב? במשיבון שמעתי את קולה, שהודיע שהיא לא יכולה לענות כרגע, וזה מילא אותי קנאה וזעם, עד כדי כך שלא השארתי לה שום הודעה, כי דמיינתי שהיא עדיין ישנה, ולא לבד.
אני מזכיר אותה כעת כמצג שיחסוך ממני הקדמות־בדיעבד בהמשך הדברים, וכדי להבהיר שניהלתי גם מערכות יחסים שמעידות על חיי רגש ומיניוּת נורמליים, אם המושג 'נורמלי' אכן הולם את העניינים הללו.
על כן החלטתי להתקשר לידידה בשם מריה לואיזה, מרצה באוניברסיטה, שמדי פעם הייתה מזמינה אותי לצאת או לבוא אליה, ותמיד נראתה נכונה להזמנות אקראיות מצדי. גם היא הייתה אישה בוגרת, יפה בדרכה, אולי קצת רצינית מדי, שהתייחסה למקצוע שלי בהתפעלות ובכבוד, ואני מודה שלא הייתה לי התנגדות לכך. והאין הרצינות תכונת אופי עשירה בקסם ואפילו מלהיבה, כאשר אישה, בסיטואציות מסוימות, מחויבת להשיל אותה?
אלא שבגלל החרדה שהייתי שרוי בה — או אולי בגלל טעות פרוידיאנית שכבר הדחקתי את דרכי התפתחותה — טעיתי במריה לואיזה, כי היו שתיים בעלות אותו השם באותו דף בפנקס, ושתיהן ללא שם משפחה.
לפני שקלטתי שמריה לואיזה אחרת היא שענתה לשיחת הטלפון ממני, כבר הזדהיתי בנחישות: 'אנטוניו מרטינש'.
'איזו הפתעה! כבוד לשמוע ממך!' אמר הקול שמעבר לקו, בעוקצנות.
ואז קלטתי שמריה לואיזה הזאת היא שחקנית תאטרון וטלוויזיה צעירה שהשאירה את המספר שלה על המשיבון שלי כמה חודשים קודם לכן, כדי שאקבע תאריך לבוא ולראות איזו הצגה שהיא שיחקה בה. בסופו של דבר הלכתי מתוך מחויבות, אבל לא החזרתי לה טלפון כי העדפתי ליצור קשר ישירות עם התאטרון. ההצגה הייתה מין קומדיה סטירית שביקרה את התנהגות תושבי ריו דה ז’ניירו, ואני זוכר שבביקורת שכתבתי שאלתי את הקוראים: בעיר או בארץ שבה חוסר רצינות היא הנורמה, האם הרצינות אינה הפרת הסדר האמיתית? ועכשיו — כשאני כותב טקסט שהיה ועודנו קומדיה רצינית — הזיכרון מחזיר אותי שוב למריה לואיזה הראשונה, המקסימה ברצינותה, ואל הטעות שעשיתי כשלא הצלחתי אפילו לנסות לצאת איתה באותו ערב.
אבל הגרוע מכול בטעות הזאת — אף שמיד אחר כך הדבר נראה לי כטוב מכול — הוא שמריה לואיזה שאליה התקשרתי שיחקה בתפקיד הראשי במחזה של נלסון רודריגש, אחת מאותן הצגות שהייתי אמור לראות.
מסיבות שכבר הזכרתי, וגם בגלל השחיקה שלי בעולם התאטרון, לא נהגתי ואיני נוהג להתרועע עם אנשי תאטרון יותר מהמינימום ההכרחי. אבל התביישתי להודות בטעות שלי בפני השחקנית, ופתאום עלתה בי המחשבה שאם אצא עם צעירה כל כך יפה ומוכרת, זו תהיה מעין נקמה באינש על מה שהיא גרמה לי לחוות בתערוכה. ומה שעשיתי, לא פחות ולא יותר, למרות כל הביישנות שלי בכל הנוגע להיבטים אלו של החיים, היה להזמין את מריה לואיזה לצאת איתי לארוחת ערב אחרי ההצגה שלה; היה מובן מאליו שאבוא לצפות בה באותו ערב — העובדה שהתקשרתי אליה חייבה אותי לעשות זאת. התכוונתי לקחת אותה לבית הקפה. אם יתמזל מזלי אינש תראה אותי שם, ואם לא היא — מישהו מן החוג החברתי שלה, והוא ודאי יספר לה על כך.
מריה לואיזה הייתה כל מה שאינש לא הייתה: אישה גבוהה, שחומה, בעלת חזה זקוף ורגליים ארוכות וחטובות. היה לה גוף בריא של אדם הפוקד דרך קבע את חדר הכושר. ואם הייתה בה טינה כלשהי בגלל הביקורת שכתבתי על הקומדיה ההיא — כשתיארתי אותה בתור 'בחורה שופעת חיים אך טלוויזיונית, משום שמבחינה בימתית היא מתפקדת רק מן הצוואר ומעלה' — היא לא הראתה זאת. להפך, היא נענתה בשמחה להזמנה והציעה שאבוא לפגוש אותה בחדר ההלבשה. סירבתי להצעה והעדפתי לחכות לה ביציאה מהתאטרון; אולי החלטתי לשבור הרגלים, אבל לא עד כדי כך שאחשוף את עצמי לטקס המזויף והמגוחך של איחולים ומחמאות מאחורי הקלעים.
כמעט יכולתי לקרוא את מחשבותיה: 'יהיה משעשע שאנשים יראו אותי עם הטיפוס הזה'. ויכול להיות שבמחשבה אחרת שלה, שאולי היא הכחישה אפילו בפני עצמה, היא חישבה ומצאה שיש רווח מקצועי כלשהו שהיא עשויה להפיק מן המפגש הזה. בכל אופן, כך אני חשבתי באותו הרגע.
חייכתי לעצמי, כי ידעתי שנהיה זוג מושלם, איש וסיבותיו המפוקפקות להיות במחיצת האחר. הייתי עדיין בהשפעת ההלם מן 'הפורשים' ומהתרעומת שהתעוררה בי ושכחתי שאצל מבקר, בדיוק כמו אצל רוכב סוסים או אתלט, הוויתורים הקטנים עלולים להיות האבנים הקטנות הראשונות שזזות, ובסופו של דבר ממוטטות את הסכר.
אין צורך להכביר מילים על נלסון רודריגש והמחזה שלו 'שמלת כלה'. ב־1943, כשהועלה המחזה לראשונה על הבמה בריו דה ז'ניירו, בבימויו של זימבינסקי, הוא זעזע את יסודות התאטרון הברזילאי, אם בכלל היו לתאטרון הזה יסודות. מה שאני כן צריך לדבר עליו, בקצרה, מפני שהוא בלתי נפרד מהסיפור שלי, הוא ההפקה שמריה לואיזה השתתפה בה בתפקיד לוסיה, אחת האחיות הנלחמות על אותו הגבר, פדרו.
מן הידועות הוא שהיצירה של נלסון, בהיותו המחזאי הלאומי הגדול היחיד, סבלה וסובלת הפקות שונות ומשונות בברזיל לאורך השנים, רובן מוטעות, פרי עבודתם של במאים שאינם מסוגלים לייצג את הייחוד האסתטי והמוסרי של העולם הרודריגיאני, ומנסים להוסיף חזון אישי בשעה שאין מקום כלל לקשט מחזאות עוקצנית ומדויקת. ואם לא די בכך, לעתים קרובות הם גם מוסרים את הדמויות לידי שחקנים שאין להם הניסיון והבגרות הנחוצים לגילומן.
כזו הייתה גם ההפקה של אותו הערב, בכל המובנים. לענייננו כאן, די לומר שהבמאי — אני לא מוצא סיבה להזכיר את שמו כעת — דאג ששתי השחקניות הצעירות שגילמו את האחיות אָלָאיג'י ולוסיה (אלאיג'י כבר הייתה מתה בשלב זה בעלילה) יחליפו זו עם זו, על הבמה, את שמלת הכלה ויישארו רגעים ארוכים בעירום בקדמת הבמה, מתוך סנסציונליזם מסחרי ברור שמעולם לא נכלל בהנחיותיו של המחבר. להפך, כל מטען האיכות הדרמטית והארוטית הטמון במחזה הזה, כמו גם ביצירות אחרות של נלסון, נובע בעיקר מאווירת החטא שלו, ממעטה האיסורים והמוסכמות המתנפץ ללא קול. במובן הזה כמעט אין מקום בתאטרון שלו לפורנוגרפיה או לעירום הפגנתי. לכל היותר מחשופים עמוקים, ביריות, לבוש תחתון, שמתפקדים כפֶטישים רבי עוצמה.
קורא שורות אלו בוודאי כבר שם לב שהדברים שאני כותב — וכתבתי בעיתון — על אותה הצגה היו ועודם קשורים לגמרי לטלטלות שאני בעצמי חוויתי, ושימשו לי גם הצדקה מוצפנת לאירועים המשפילים, הפתטיים, שעברו עליי מאוחר יותר באותו הערב.
אבל לא היה אפשר להכחיש שהעירום של השחקניות היה מסנוור ומגרה, העירום שהופיע מבעד לתחרה, לגרביים, למחוכים, לתחתוניות, לחזיות ולתחתונים והפיח בהן ממשב רוחו החזק של היוצר. זה, כל זה, הוא מה שכתבתי בסופו של דבר לעיתון, וגם מה שאמרתי, במילים אחרות, באופן אישי למריה לואיזה בבית הקפה. עם זאת, שיבחתי אותה, בעל פה ואחר כך גם בכתב, על התפתחות יכולותיה הדרמטיות מאז הפעם האחרונה שראיתי אותה על הבמה.
מחלתי על כבודי, בלשון המעטה, ועכשיו אני מייסר את עצמי על כך. אבל אם המטרה המקורית של האדיבות ההיא הייתה לכבוש את מריה לואיזה, ולו בשביל משחק של העמדת פנים בבית הקפה — ההתרחשויות שבאו אחר כך כפו עליי למחול על כבודי, כדי שאחרים ימחלו על כבודם איתי.
אם נחזור מעט אחורה, אני מוכרח לומר שברגע שפגשתי את מריה לואיזה אחרי ההצגה, ביציאה מהתאטרון, קלטתי שכל ההופעה החיצונית שלי (הגוף שכבר בלוי מרוב שנים, נתון בבגדים שנבחרו כדי להפגין נינוחות שלא ממש חשתי, עם האופי המופנם והדיכאוני שלי) לא מתאימה לחיוניות של אותה בחורה צעירה, הגבוהה ממני במידה ניכרת, שלבשה בגד זעיר שחשף את ירכיה ולא ממש הסתיר את הפטמות במחשוף הרפוי שלו. וכל זה הוצג בחוצפה הגדולה ביותר באותה פינה של כיכר קַרְדִיאָל אַרְקוֹבֶרְדִי, שתאטרון גְלָאוּסְיוּ זִ'יל שוכן בה. חצי שעה אחרי סיום ההצגה הכיכר כבר הייתה נטושה, ולא היו בה אלא אותם אנשים חשודים ומסוכנים שמשוטטים בקופקבנה בלילות.
למרבה המזל הייתה למריה לואיזה מכונית, ונכנסתי אליה בתחושת הקלה. החמאתי לשחקנית על ההופעה שלה, באיפוק, כי רציתי לחשוב קצת יותר על מה שאומר לה, והצעתי שניסע לבית הקפה. אין ספק שהיא הייתה רגילה למקומות צעירים יותר, אופנתיים, ולכן היא הביטה בי בזעזוע, אבל מיד אחר כך חייכה לנוכח האפשרות הזאת. היא בטח נראתה לה כמו אידיוסינקרטיות של אינטלקטואל ועיתונאי זקן. היא יצאה לדרך בכיוון שדרות נוֹסָה סניורה דה קופקבנה, ומשם פנתה לכיוון בוטפוגו ולקטצ'י.
מריה לואיזה התלוצצה שפנים אל פנים אני לא נראה מסוכן כמו שעולה מהכתיבה שלי. שנינו צחקנו, ואני עניתי שאנשים מאמינים להרבה סיפורי מעשיות על מבקרים.
'ועל שחקניות לא?' היא פרצה בצחוק.
“ברור,' אמרתי והצצתי ברגליים שלה. כשלחצה על דוושות המכונית נחשפו הרגליים עוד יותר וחצו את גבול הגסות.
אבל האמת היא שלמרות כוסית הקוניאק ששתיתי קודם לכן בבר סמוך לתאטרון, כשחיכיתי לשחקנית שתחליף בגדים, התחלתי להרגיש שמץ של רגיעה רק אחרי כוסית קוניאק נוספת בבית הקפה, לצד כוס בירה מהחבית. באופן פרדוקסלי, או שלא, הרגשתי הקלה כשלא ראיתי את אינש שם בפנים. בתוך תוכי, אולי הייתי פוגע ברגשות הנעלים ביותר שלי אילו נפנפתי במריה לואיזה מול אינש, או אולי פחדתי שאינש תקרא את כוונותיי, או את המשמעות החבויה בהתנהגות שלי, והן ייראו לה מגוחכות כמו שנראו לי. בסופו של דבר אלו השערות שלא ביטלו זו את זו, ועוד פחות מכך את התשוקה שלי שאינש תדע, דרך צד שלישי, על הנוכחות שלי עם השחקנית בבית הקפה. וגם אם חשתי שלא בנוח מכך שהשולחן שלנו עשוי להיות במרכז תשומת הלב, מאחר שמריה לואיזה שיחקה באותו הזמן בטלנובלה, הייתה לי ציפייה — והיא המניע לנוכחותי שם — שמבין הסקרנים שהביטו בנו, ישירות או מבעד למראות, יימצא מישהו שמקושר לבני הזוג ברנקטי, גם אם אני לא מזהה אף אחד כזה.
למרות הכוונות המשניות הללו, או הראשוניות, אני יכול לומר שככל שהתקדם תהליך החשיבה הביקורתי החלקלק שתואר לעיל — במהלך ארוחת הערב המהירה, שבה חלקנו סטייק וסלט, והרגליים שלנו נגעו זו בזו מתחת לשולחן כאילו במקרה — חשתי מגורה באמת גם, או בעיקר, מהמילים שלי ומהאזכורים התאטרליים־פטישיסטיים שבהן. שחיתי כל כולי בתחום המומחיות שלי, ומריה לואיזה גילמה את לוסיה במחזה הפרטי שלי. אפילו ליטפתי בחשאי את ידה של הבחורה, והנכונות שלה גברה במידה ניכרת אחרי ששיבחתי את עבודתה.
בכל אופן, החשיפה הזאת למבטים הקרובים והסקרניים כל כך בבית הקפה הרועש הייתה מתוחה ומתישה. וכשמריה לואיזה טענה שיש לה צילומים מחר בבוקר והיא רוצה ללכת, והציעה להוריד אותי בבית, כי היא ממילא צריכה לעבור בלרנז'יירש כדי להיכנס למנהרת רֶבּוּסָש, הסכמתי מיד.
ממש לא התעקשתי למתוח את הערב הזה, שכבר מוצה — או אולי נכשל — מבחינת המטרות העיקריות שלו. אמנם כשהגענו לבניין שלי שאלתי את מריה לואיזה אם היא רוצה לעלות אליי לזמן קצר, אבל זה היה רק כחלק מהטקס, כמו מישהו שממלא מחויבות גברית. התשובה המידית שלה בלבלה אותי:
'רק אם זה לממש קצת זמן, טוב? אם אני לא אגיע למיטה מיד, אני איראה נורא מחר בצילומים.'
חשתי צורך לסרב להסכמה שלה באדיבות מגוחכת, והרהרתי איך המצבים החברתיים מאלצים אותנו להתנהג בדרכים שאנחנו מתעבים.
כדי לתאר את מה שקרה ביני ובין מריה לואיזה איאלץ לוותר על כל יומרה לאלגנטיות ולטעם ספרותי טוב, ולשנות את הסגנון שלי מן הקצה אל הקצה.
עוד במעלית לא הותירה השחקנית שום מקום לספק בקשר לכוונותיה ולדעתה בנוגע לכוונותיי. תא המעלית היה מרווח דיו לשנינו. אני נעמדתי בתבונה בעומק התא, ומריה לואיזה נעמדה בגבה אליי, קרוב מאוד לגופי, עד כדי כך שהייתה זו הזמנה שאין לדחותה לחבק אותה מאחור. ואכן עשיתי את הטעות הזאת, וגם ליטפתי את החזה שלה, ובתגובה היא התחככה בי ופלטה אנחות מוגזמות בעליל.
אמרתי 'הזמנה שאין לדחותה', אבל אולי זה היה הרגע הנכון לדחות אותה. ודי היה בכך שאמשיך לעמוד זקוף, בלי עוינות. זה היה עשוי להתפרש, ללא מילים, כהתנהגות אתית של מבקר בנוכחותה של שחקנית שהוא אמור לבקר מיד אחר כך, או של גבר מבוגר כלפי צעירה שבקושי עברה את גיל ההתבגרות.
עם זאת, כשהתייחסתי ל'טעות', לא התכוונתי לומר שלא מצאה חן בעיניי הגישה הצייתנית המופגנת של מריה לואיזה במעלית, אלא שהייתי צריך לחזות מראש שמצב מעין זה ישנה כיוון מהר מאוד, ויותיר אותי לרחמי הגחמות שלה.
הייתה לי ועדיין יש לי מספיק ביקורת עצמית להכיר בכך שהצעירה ההיא לא נמשכה אליי, והתמסרה כך מסיבות אחרות. מהר מאוד גיליתי שהיא לא עשתה זאת כדי להשיג ביקורת אוהדת ללוסיה שלה. את הביקורת הזאת היא כבר השיגה; כבר חשפתי אותה כשבבית הקפה שיבחתי אותה ונמנעתי מלחוות את דעתי על ההצגה בכללותה.
מאחר שנלקחה ממני היוזמה, מריה לואיזה אפילו לא הייתה צריכה להתאמץ במשחקי הפיתוי הנפוצים כל כך בקרב נשים כשהן נמצאות במקום ציבורי בטוח שבו הן יודעות שהן לא יהיו מחויבות להתמסר באמת אחר כך. ואני מוכרח להודות שלמרות הסבל שמריה לואיזה גרמה לי בלי כוונה, היא ממש לא הייתה איזו כוכבנית מתחילה שמחויבת להציע את עצמה בתמורה לתפקיד או לכתבה עלובה בעיתון. מריה לואיזה אמנם הייתה בתחילת דרכה בתאטרון, אבל עוד לפני שמלאו לה תשע־עשרה שנה כבר הייתה כוכבת יפה ומצליחה בטלוויזיה, והדלתות להפקות תאטרון נפתחו בפניה בקלות. האם לא בדיוק בגלל התכונות החיוביות הללו רציתי להציג אותה לראווה בבית הקפה? וגם אם נוסף על כך עוד הייתי מצליח לשכב איתה, מה שהיה הרחק מעבר לציפיות המקוריות שלי, וגם אם זה היה מאפשר לי לחוש גאווה או לנקום באינש, בוויטוריו ברנקטי ובמי שלא יהיה — האפשרות שאנחל כישלון מיני הפחידה אותי בגלל כל ההשלכות שלה, והפיכתי לבדיחה בעולם התאטרון אינה הפחותה שבהן.
המניעים האמיתיים לרצונה של מריה לואיזה להתמסר לי בקוצר רוח שכזה — אף שכבר ניחשתי אותם מבלי שיתגבשו במוחי בצורה ברורה — נחשפו במלואם רק כשנסגרה דלת הדירה ונדלק האור בסלון. היא השליכה את עצמה על גופי וכרכה סביבי את רגליה.
'עכשיו תראה מי מתפקדת רק מהצוואר ומעלה,' אמרה, וליוותה זאת בצחוק שלא חשף כל טינה.
טוב, אורח החיים שלי מבוסס על פעילות אינטלקטואלית, כבר עברתי את גיל חמישים, ואני מקיים יחסי מין באופן לא סדיר עם כמה ידידות קרובות שמשרות עליי תחושת ביטחון. הלהט והתשוקה הסוערים שהיו לי כלפי אינש נבעו מסיבות מיוחדות מאוד, בהירות ואפלות בעת ובעונה אחת. בקיצור, יש רשימה ארוכה של תנאים שגרמו וגורמים לכך שהליבידו שלי מתעורר רק בנסיבות ידידותיות, הנובעות לפעמים מעצם הדיבור, כמו בבית הקפה, כששוחחתי עם השחקנית על פֶטישים רודריגיאניים. תנאים שמאפשרים, באופן מוזר, גם לשורות הללו שאני כותב עכשיו לעורר בי תשוקה רטרוספקטיבית כלפי מריה לואיזה עצמה, במין פנטזיות שהופכות את הסיטואציה, את התפקידים של הערב ההוא, לידידותיים והרמוניים יותר כלפיי, למשל במעלית. אבל זה כבר סיפור אחר.
בסיפור הזה שפּה, מריה לואיזה זרקה לעברי אתגר אמיתי. מצד אחד, היה אפשר לאתר בו מינון גבוה למדי של שמחה פראית ונדיבה, מעצם זה שהיא מעניקה לי בלי עכבות את גופה הנוטף תשוקה; עונג עליז הנובע מהסקס העברייני שבין השחקנית למבקר הכותב עליה, בין הנערה לגבר הרציני המבוגר, המבוגר דיו להיות אבא שלה ואפילו יותר מכך — בקיצור, כל מה שהיה יכול להפוך את הלילה הזה לליל גאולה הראוי להיזכר לעד. ומן הצד האחר, האתגר הזה חשף תשוקה לזיין אותי ביותר ממובן אחד. כמו הצהרה, כמו הוכחה ליכולותיה, כמו ניצחון עליי.
נכנסתי לפאניקה. כדי להרוויח קצת זמן, חיפשתי את המוצא השגור. שאלתי את מריה לואיזה אם היא לא רוצה לשתות משהו, אף שראיתי שהיא שתתה רק מיץ תפוזים ומים מינרליים בבית הקפה.
ואז היא הגתה את המילים האלה, מילים שקיבלתי כמו פסק דין מרשיע:
'אין מצב, מותק. חייבים להזדרז בגלל הצילומים מחר.'
למה לא ניצלתי את ההזדמנות האחרונה הזאת לסגת? יכולתי לומר שזה לא יעבוד ככה, שעדיף לדחות את זה ליום אחר, כשנהיה רגועים יותר וכולי. אילו עשיתי זאת, הייתי מדבר בכנות גמורה, כי כפי שכבר הבהרתי, אני גבר שזקוק למשחקים מקדימים מסוימים כדי להיקשר, בייחוד כשמדובר בקשר חדש; גבר שזקוק לתמיכה תרבותית ואינטלקטואלית שתאפשר לו לדוג ממעמקי עצמו הערכה עצמית שאינה קיימת בו כלפי כישוריו הפיזיים או כלפי האישיות שלו כמכלול. ואני זקוק לכל אלו כדי להצית את הניצוץ. אז למה לא נסוגתי, למה עשיתי את ההפך ונקטתי גישה אובדנית שכזאת? בגלל גאווה גברית בלבד, אין ספק בכך, שהציבה אותי בשורה אחת עם הגברים הוולגריים והבהמיים ביותר. הפחד שהיא תצא משם ותאמר שאני לא שווה כלום. עם זאת, עמדו לרשותי כל הטיעונים הפשוטים הללו לומר להגנתי, אותם טיעונים שאני משתמש בהם עכשיו.
מה שעשיתי כשמריה לואיזה הלכה לשירותים היה למזוג לעצמי כוסית של ויסקי. וכשהגיע תורי להיסגר שם בפנים ולקנות ככה עוד קצת זמן, לקחתי את הכוס איתי לשירותים. ואחרי שהשתנתי, בחנתי את הזין שלי מול המראה — לקוראים אין מושג כמה קשה לי עם הגסות הזאת — ומצאתי את עצמי מול איבר רדום ומכונס בעצמו; איבר בעל עצמאות ותבונה, שנשאר אדיש לַפקודות מלמעלה, מלאות הכּוונה. והאיבר הודיע לי שמעבר לכל תחביר האוננות הזה שאליו הידרדרתי ועודי מידרדר, שמרחיק אותי יותר ויותר ממטרתי, הדחף היחיד שעשוי להעיר אותו יצטרך לבוא בהכרח ממריה לואיזה עצמה.
ובאמת, כשיצאתי בהחלטיות מהשירותים הממוקמים מול חדר השינה שלי, היא חיכתה שם, ללא פחד, על פניה חיוך ועל גופה אין שום בגד, שכובה על המיטה שלי.
כבר התייחסתי קודם, ביכולותיי הדלות, לגופה של מריה לואיזה; ליופי שלה, לבריאות, לחיוניות השופעת. כדי לתאר את השאר איאלץ להסתכן, ללכת על חבל דק מעל התהום התת־ספרותית ולומר שבמרכז הגוף הזה הייתה טמונה פות מלאת חיים, פעורה למחצה, לחה, פועמת ולהוטה לקבל אותי, יהיו אשר יהיו המניעים שלה.
הנחתי בצד את המחסה שהעניקה לי כוסית הוויסקי ובעודי חוסך מעצמי את טרחת ההתפשטות, רכנתי מעל הבחורה בזעם עקר. כי כבר כשעשיתי זאת זיהיתי היטב, בגופי כמו גם בנפשי האנליטית, שמכיוון שהזקפה היא פקודה לא רציונלית שהמוח שולח לקבוצת כלי דם ועצבים, מריה לואיזה היא יעד בלתי מושג מבחינתי: לא היה בה, בשלמות שלה — כשהיא מעורטלת מכיסויי החטא או מכל אביזר אופנה או קישוט — שום סדק שאוכל לחדור בעדו.
אמנם די מהר נרדמתי בערפול חושים באותו לילה, אך לא הכנסתי לגופי כמות אלכוהול שתספיק לי לאובדן זיכרון למחרת. לפחות לא מספיק כדי שיהיה בי ספק בנוגע לייסורים המוצדקים שייסרתי את עצמי. ולא היה לי זמן לבזבז.
כתבתי בחרדה את מאמר הביקורת ההוא, והנקודות העיקריות שלו התערבבו במה שאמרתי למריה לואיזה בבית הקפה ובטיעונים אחרים, שהצגתי בפרק הקודם. אולם בין הציפיות שהיו לי מהמאמר הזה הייתה גם הציפייה שהשבחים שכתבתי יעודדו את מריה לואיזה לשתוק בקשר לליל אמש, אם עוד לא איחרתי את המועד. כי כשהשחקנית עזבה אותי, תוך פיזור חיוכים מאולצים, שאלתי את עצמי אם בעוד זמן קצר יצלצל הטלפון בכמה בתים של אנשי תאטרון — אלה אנשים שהולכים לישון מאוחר — ומריה לואיזה תספר לחבריה או לחברותיה את החדשות עליי, ותבקש כמובן לשמור על דיסקרטיות.
אם כן, בעזרת אותה 'ביקורת מפתח' התכוונתי, מתוך ייאוש כמעט, לרמוז לכל קורא פוטנציאלי, כולל למריה לואיזה, שהכישלון המצער שלי נבע מהיעדרם של כיסויי החטא והאיסורים, כשהשחקנית הייתה מוכנה להתמסר לי בדרך גלויה ותוקפנית כל כך, והסירה מעצמה, עם לוסיה שלה (שנשארה סמויה ורדומה כמו חזיון תעתועים על הבמה), את קסם התחרה, התחתוניות, המחוכים וכן הלאה, שהבלטתי כל כך בדבריי על אודות הבימוי.
בקיצור, הגנתי על הטיעון — טיעון מושלם מבחינה תאטרלית, אך שנוי במחלוקת עד מאוד בחיים האמיתיים — שככל שהעירום המפורש מסנוור יותר, הוא אולי אינו נעשה א־מיני ואסור, אך הוא בהחלט מפתה פחות מגוף לבוש בפריטי הלבוש האינטימיים ביותר, שלפני שהם מוּסָרים הם מכסים את המסתורין, את הפטישיזם וגם — למה לא לומר זאת? — את המיסטיקה שבאישה.
מימיי לא כתבתי דבר במאמץ רב יותר מזה שהשקעתי בשני הדפים האלה, וכשראיתי אותם נבלעים במכשיר הפקס והופכים לאותות חשמליים, לא מנע ממני דבר ממה שכתבתי בהם את התחושה של חוסר נוחות עצום שחש אדם שצופה בחייו האישיים והמקצועיים נמלטים משליטתו אל התחום הציבורי, ואולי גם אל הלעג הציבורי. הייתי מוכרח לפעול. לקחתי את הטלפון וחייגתי את המספר של מריה קלרה.
למרבה השמחה, הפעם לא עבר זמן רב והיא ענתה, היא ולא ההקלטה. וברגע שהתחלתי לגמגם כמה משפטים מקוטעים, כמעט חסרי הקשר, על הטעויות שטעיתי בערב הקודם, קטעה אותי מריה קלרה:
'למה שלא תקפוץ הנה ותסביר לי הכול ברוגע?'
די היה למריה קלרה לפתוח לי את דלת הדירה שלה כדי לקלוט את הדיכאון העמוק ששקעתי בו.
'אלוהים ישמור! מה יש לך?' היא חיבקה אותי בכוח. תמיד הייתה חברה טובה.
משהו יוצא דופן קרה לי: נתתי לדמעות לזלוג בחופשיות על פניי.
מריה קלרה אחזה בידי והוליכה אותי אל הספה.
'עכשיו אתה תישאר לשבת כאן. אני אלך להביא משהו קר לשתות וקצת גבינה בשביל שנינו, ואתה תספר לי כל מה שקרה.'
אני פוטר את עצמי מלשחזר כאן את מה שסיפרתי למריה קלרה, כי זה בדיוק מה שהעליתי על הכתב עד עכשיו בכל העמודים הללו, גם אם בגרסה מקוצרת ומבולבלת. אבל אין אדם מתאים יותר ממריה קלרה להפיג את מתח הדרמטיות של דברים מסוימים, והפתעתי את עצמי כשצחקתי בכמה רגעים מהרצינות שבה חוויתי את האירועים. בסופו של דבר סיכמה הידידה שלי את הדברים בביטוי הפשוט ביותר שלה:
'אלוהים ישמור! אתה חייב לעשות את האישה הזאת, ולוּ בשביל להשתחרר ממנה.'
“את מתכוונת לאינש?'
“כן, אינש, ברור, הצולעת. כי השחקנית, הדיווה האלוהית, רק תצמק אותך יותר ויותר. אני מכירה אותך מצוין, יקירי. איתי זה לא עובד, כל העסק הזה של המבקר. אתה אנכרוניסטי בדיוק כמו משורר רומנטי מורבידי. אבל תעשה מה שעושים במזרח הרחוק; אל תעשה כלום. אם זה נועד לקרות, הצולעת שוב תיפול לזרועותיך. ואין לי ספק שזה יקרה, אגב. ולגבי מריה לואיזה, אני אומרת לך: לאישה תמיד יש חלק בכישלון של גבר.'
אי אפשר להכחיש שהמילים הללו עשו לי טוב. אבל אחר כך, כשהטיתי את הפוֹעַל הבוטה שמריה קלרה השתמשה בו, שיבצתי בו אותה, משום שככל שהתקדמתי בסיפור — והקורא יכול להסיק מכך מה שבא לו — מריה קלרה השתרעה על הספה באופן חושני יותר ויותר, ואני, אחרי הדיאלוג הנוקב הזה, נתקפתי תשוקה עזה ומוחלטת, שהייתה עלולה להוביל את הפגישה שלנו אל עבר סיום בלתי נמנע.
'אם היה לי שכל הייתי מתחתן איתך, קלריניה,' אמרתי אחרי שהכול חזר לנורמליות שלווה.
“אתה צוחק, נכון?' היא ענתה, בצחוק האופייני לה. 'חוץ מזה, אני לא יכולה לדמיין אותך חולק מיטה לזמן רב, אפילו לא עם הצולעת שלך.'
בכל אופן, הצעתי שנלך לתאטרון באותו ערב. פתאום היא נהייתה רצינית, וסירבה.
'תראה, גם לי יש משהו לספר לך. אני בקשר רציני עם מישהו, ואין בו מקום לאדם נוסף.'
כאב הלב שגרמה לי מריה קלרה בדחייה הסופית הקטנה שלה היה יחסי למדי ונמוג מהר. ולא הזנחתי את המחויבויות המקצועיות שלי באותו הערב. שם ההצגה היה 'אלברטין', עיבוד חופשי לנושאים פְּרוּסטיאניים, בבימויה של במאית התאטרון הצעירה בֵּאַטְרִישׁ סַמְפּאיוּ מסאו פאולו.
אני מזכיר כאן את ההצגה הזאת כי בחלק הנוכחי של העלילה שלי חשוב לי מאוד, יותר מכול, להבהיר שאחרי המבוכה הקודמת השבתי לעצמי את האנרגיה ואת הלוחמנות שלי. אבל לא התכוונתי בשל כך, ואינני מתכוון כעת, להיות לא הוגן כלפי גברת סמפאיו.
אחד המאפיינים של תאטרון ברזילאי מסוים, ששואף להיות בחזית החדשנות והאקספרימנטליוּת, הוא נקיטת חירות בנוגע לקנונים של הספרות המערבית, או חוסר כבוד מוחלט כלפיהם, ולפעמים זה דבר בריא. אבל הביצוע לא תמיד מצליח להימנע מצומת שהדרכים המתפצלות ממנו מובילות אחת אל הפורמליזם ושנייה אל מסורת ברזילאית למדי: הנטייה המקצועית אל הפארסה, אל השעשוע, נטייה שמגיעה לשיאה בז'אנר קומדיית הסלפסטיק הברזילאית, השַנְשָדָה. ואין זה יוצא דופן ששתי הדרכים הללו ייפגשו מחדש ביצירה אחת, כפי שקרה ב'אלברטין'.
אבל יש לעשות עם הבמאית צדק ולומר שבזאת לא תמו השאיפות שלה. מתוך נטייה פמיניסטית במקור, או שמא איקוֹנוֹקלַסטית, היא אימצה מהלך מרענן בפני עצמו ומיקדה את היצירה — על כל פנים חלק ממנה — בנקודת מבט שונה מצד הדמויות, נקודת מבט שהסופר לא בחר. זהו מהלך שכבר אומץ בעבר, במידה מסוימת של חן ויופי. למשל אצל טום סטופּארד האנגלי (מי שכתב גם את 'המלט ב־15 דקות' המשעשע) ב'רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים', שכן שתי הדמויות שבכותרת המחזה הן דמויות משניות ב'המלט'.
עם זאת, כשגברת באטריש סמפאיו הזיזה, ברגעים מכריעים של ההצגה, את עמדותיהם של פְּרוּסט ושל הגיבורה שלו אלברטין, או במילים כלליות יותר: של המספר ושל המסופר, ביצירה שבה אין להפריד בין השניים, וגם אם הפגינה תעוזה של אלו שאין להם מה להפסיד — היא נכנעה לפיתוי הפשטני שבצמצום המְספר האַסְתמָטי והמרותק תמידית למיטתו, הלוא הוא מרסל, לכדי בנאליות טפילית בדמותו של בורגני צעיר, עשיר ומקובל בקרב האריסטוקרטיה הצרפתית הדקדנטית של מפנה המאה. ואם המבט הביקורתי אינו קביל בעיניה, הייתה צריכה להיות לגברת באטריש הענווה להבהיר שמי שאִפשר לה להתבלט הוא הסופר, ברומן שחרג הרבה מעבר לדיווח על אודות החברה ואורחות החיים, קפץ קפיצה איכותית עצומה מעבר לגבולות הספרות והשיג הארה אמיתית, הארה מעניינת עוד יותר משום שהיא הארה מערבית, שאינה פונה למיסטיציזם זול.
פרוסט של באטריש סמפאיו לא נטש לרגע את המיטה הנוחה שלו, המקושטת בתחרה. וזאת הייתה המצאה תאטרלית טובה, נאמנה לרוחו של המחבר (שכן הבמה שלו הייתה הזיכרון שלו), משום שזה קרה בשעה שרבים מהגיבורים שלו — במין תנועה שהייתה לעתים בהילוך איטי, במחווה כלשהי לרוברט וילסון האמריקני, במאי האוונגרד שכבר הפך לקלסי — נעו במהירות, צצו ונעלמו מסביב למיטה העגולה המסתובבת, ואיתם תפאורה מצוירת נעה, שכמעט תמיד התאימה להקשר ולעתים הייתה פארודית. אותה תפאורה מצוירת הורכבה בין היתר מיצירות אמנות, או מיצירות אמנות לכאורה (כמו רפרודוקציות, שכבר הפכו לוולגריות, של מאנה, רנואר, מונה, ויסלר — מודלים אפשריים, אך לא היחידים, לצַייר אֶלְסְטִיר מהרומן). ועוד היו שם ריהוט קל, חפצים ותכשיטים זולים ונפלאים, ובהם בד דמוי קטיפה ונחושת חלוּדה פרוסטיאניים. כל התפאורה המצוירת הזאת לא ניזוקה כל עוד לא הפכה מאביזר סצנוגרפי פשוט מתחת למיטה לכלי פרוזאי. וכל אותו הזמן גם נשמע הטקסט הנפלא של המאסטרו הצרפתי, לעתים מחוץ לבמה ולעתים בפי הדמויות, כמה מהן מהותיות, כמו הברון דה שַרְלוּס, שדיבר על עצמו בגוף שלישי, או שוחח בין היתר עם הנסיכה דה גֶרְמַנְט, עם גברת וֶרְדוּרָן, עם פרופסור בְּרִישוֹ ועם הכנר מוֹרֵל. נוכחותו של הכנר אפשרה לשחקן שגילם אותו להעמיד פנים, בתאטרליות גלויה ומדויקת, שהוא באמת מנגן את הסונטה של המלחין הבדוי וִינְטוֹי; המספר ברומן מעריץ את הסונטה הזאת, והיא נוצרה למען ההצגה באמצעים אלקטרוניים, בפסקול שניכס לעצמו בחופשיות קטעי מוזיקה ומוטיבים של מה שהיה ידוע בתור האימפרסיוניזם המוזיקלי של התקופה, בעדיפות לרמיזות לקלוד דֶבּיסִי — אף שפרוסט שאב השראה ממלחינים אחרים, כמו פוֹרֶה הבינוני. אולם המאזין חד האוזן יכול היה לאתר, פה ושם, עקיצות קטנות ומכאיבות של וגנר, וגם אֵריק סָאטִי התגנב פנימה.
בין הדמויות בלטה, באופן טבעי, אלברטין, למעשה הדמות היחידה שחלקה את הבמה עם מרסל הצעיר — שהיה אז, כמו תמיד, במיטה — בלי שהדואט או מחול הפָּה דֶה דֵה הזה, שמעולם לא הגיע לסיומו המוחלט, יתכחש לרוח ולמשמעות המילולית של הרומן שממנו נבע.
ואמנם המהלכים הבימתיים שתוארו עד כאן, על ההמרה ההכרחית של הקודים הספרותיים לקודים תאטרליים, הצליחו פעמים רבות להשיג תוצאה פואטית או בעלת הומור משובח במיוחד, ולפיכך היה אפשר לכל הפחות להעניק לבימוי של באטריש סמפאיו את מילות השבח 'אינטליגנטי', 'שנון', 'רגיש' או 'מלהיב' — כפי שאנשים מסוימים מעדיפים — ולנטרל את הנרקיסיזם הפורמליסטי שיצא ממנה. אך כאשר הבמאית הביאה את מרסל הצעיר, היושב במיטתו, להשתמש באמת, על הבמה, באותו כלי פרוזאי — סיר הלילה, המוחזק בידיה האיתנות של המשרתת פרנסואז, ההשפעה שהייתה לכך על ההצגה, ועל פרוסט עצמו — בשיתוף פעולה גדול מצד רוב הקהל, אגב — הייתה הרסנית.
נניח, לשם הטיעון, שלמרות זאת הכול היה טוב עד אז, הכול הלך חלק, כמו מרד בריא נגד ההתנשאות של התרבות הצרפתית הגבוהה, המועלית על נס נישא במיוחד בידי האי־תרבות הברזילאית. טוב היה לולא ניסתה האי־תרבות הזאת, בידיה ובמילותיה של הגברת באטריש סמפאיו, לדבר בקול סמכותי, קולה של אלברטין ושל שותפיה ל'משחקים' כמו אנדרה, ז'יזל, אסתר, השחקנית לאה, גברת וינטוי ועוד כהנה וכהנה — אך בעיקר אלברטין — כל אלו שאגב שעשועים מפוקפקים ובעלי קונוטציה ארוטית זרקו לעבר מרסל הצעיר, בביטויים ברזילאיים עלובים של שפת היומיום, כינויים לא ממש מחמיאים. וגם אם נניח כי מתקבל על הדעת ש'העלמות המלבלבות' יעירו למרסל הצעיר שהדחייה והמשיכה שהוא חש כלפי הידידה־המאהבת שלו, 'ההתמכרות הסודית' שלו, כפי שכינה אותה, נובעות מקונפליקט עם המיניות הייחודית שלו, שהייתה בעיניו כרוכה בחטא, ושהתשוקה שלו לכלוא אותה התבטאה בכליאתה של אלברטין — מכאן ועד גריעה מערכו של הסופר ושל הספרות שלו, הסתרתו (מה שתורגם על הבמה לכיסוי גופו של מרסל הצעיר בסדין, כולל פניו, כפי שעושים למתים) וכינויו בשמות כמו 'מתרומם', 'ראוותני', 'משעמם' ו'הומו', פעורה תהום של הפרה אמיתית של הסדר הטוב, או של איקונוקלסטיקה אסתטית. ויותר מזה: אם התספורת הקצוצה, ה'נערית', של אלברטין, והבגדים שלבשה באותה עת, כלומר ז'קט גברי, התכוונו לרמז ש'המפתח' להשגת הבחורה, הדמות, בחייו האמיתיים של פרוסט, יהיה החלפתה בבחור או שניים, במין קריאה ביוגרפית אך כמו־ביקורתית של היצירה שלו — אם אמנם כך, אין ביצירה זו כשלעצמה שום דבר שעשוי להצדיק זאת. ועדיין, איננו יכולים שלא לזקוף לזכות ההצגה יצירתיות בבחירת הבגד ההוא, המזמין מסקנות. רק חבל שההזמנה הזאת הייתה מוגבלת, ונסגרה מיד אחר כך במילותיה של גברת סמפאיו — כמה מהן, ללא ספק, רסיסי מחשבתם של צוות השחקנים, אבל כולן נושאות את חתימתה של הבמאית — שגם קברה את פרוסט בארון מתים, שכן אחרי שכוסתה דמותו של המחבר בסדין, איש כבר לא נבהל מכך שהמיטה, ופרוסט עליה, נבלעה מבעד לדלת סתרים אל מעמקי התאטרון, בשעה שעל הבמה התרוממה מצבה: 'מרסל פרוסט, 1871-1922'.
לנוכח האופי הסמלי של השנה 1922 — נקודת ציון במודרניזם הברזילאי הפרובינציאלי, החופפת את שנת מותו של פרוסט — אפילו הקורא שלא צפה בהצגה יוכל להסיק שהיא הסתיימה ב'גרנד פינאלה' מודרניסטי, או אולי פוסט־מודרני, לא משנה, אבל ללא ספק בעל אופי קרנבלי, כפי שקורה לעתים תכופות בארץ הזאת, בתהלוכה שכל כולה נשים וטרנסווסטיטים.
אינני יודע עד איזה שלב בקריאה של הגברת באטריש סמפאיו — איפשהו באמצע, להערכתי — היא תפסה את הניואנסים של צורפות הזהב הפרוסטיאנית המדויקת, אך החטא הנורא ביותר שחטאה, בין חטאים אחרים ולצד כמה מעלות, נעוץ בעובדה שבאמתלה של חתרנות נגד ערכים ספרותיים שליטים היא דיללה את המיקוד הנרטיבי של המחבר, ומה שאבד בעקבות זאת, במובנים רבים, היה הזמן.
לא ממש משנה שבאטריש הביאה את ההצגה לאוויר העולם בסצנה שבה מרסל שותה תה עם אימא שלו — שניהם ישובים על המיטה הנצחית — וטובל בחליטה המהבילה את עוגיית המדלן המיתולוגית, המחזירה אותו אל ילדותו בקומברה הסימבולית, שכן הבמאית לא קישרה את האפיזודה, לטובת הבהרה לקהל, עם אפיזודות קטנות אחרות — כמו ההליכה על האבנים בחצר הפנימית בבית משפחת גרמנט, אבנים שונות זו מזו בגובהן, כמו המרצפות בבפטיסטריום של כנסיית סן מרקו בוונציה; או הכף המכה בצלחת, ששיגרה אותו בזיכרונו אל תיקונו של גלגל רכבת בשולי יער מלבלב; או אפילו תמונת המטפחת, גם היא בקבלת הפנים שערכה משפחת גרמנט, שקישרה אותו מחדש עם החלון הפונה לים, מצעירותו בבלבק הבדיונית, וכן הלאה. אך כל ההתרחשויות הללו, שבהן העבר חלחל אל ההווה, אפשרו למרסל ליהנות מתמצית הדברים ופטרו אותו מסדר הזמן, והזמן הוא דמות ראשית ברומן. או שמא חשבה הגברת סמפאיו שחשוב לכלול בין כל אותם עצמים, דברים והתרחשויות שהנצחיות הפרוסטיאנית ניזונה מהם, גם סיר לילה אינפנטילי ואת השימוש שנעשה בו?
טוב, אני מניח שמוטב שאעצור כאן; אינני רוצה לשעמם את קוראיי במידה כזאת שאאבד אותם לפני שאגיע לאן שאני רוצה להגיע. אבל הייתי רוצה להסתמך על ההנחה שכולם מבינים שבסיפור אוטוביוגרפי המסופר מפי מבקר מקצועי, אך טבעי שהעבודה שלו תחלחל גם לפעולת הסיפור עצמה.
והמקום שאני רוצה להגיע אליו, בחלק הזה של הסיפור שלי — ועמכם הסליחה על הרברבנות — הוא סצנה אחרת שהתרחשה ביני ובין מריה לואיזה, בחיים האמיתיים, כשבניגוד לכל הרגליי ישבתי לצד שולחן הכתיבה בחדר השינה שלי וקראתי באוזניה את טיוטת הביקורת שכתבתי על ההצגה. כתבתי אותה בקלות מדהימה, כאילו חשבתי בקצות האצבעות שלי. לא מדובר בַשחקנית, כמובן, אלא בַּמרצה מהאוניברסיטה, שמעכשיו, בגלל סדר העלייה לבמה, אקרא לה מריה לואיזה 2. רציתי לתקן את הטעות שעשיתי בלילה הקודם, ולכן הזמנתי אותה לראות איתי את 'אלברטין'.
לא חשבתי שמריה לואיזה 2 נהנתה במיוחד מההצגה, אך אחרי שירד המסך היא השתתקה, אולי משום שחשבה שיהיה נבון ומכובד יותר לא להביע דעה בפניי. אבל אני בעצמי אמרתי לה, כשלקחתי הפסקה קצרה מהעבודה:
'את יודעת, מריה לואיזה, יש רגעים שבהם המבקר מתלבט ולא מצליח להחליט בין שני שיפוטים, לפעמים מנוגדים, לגבי הצגה.'
מריה לואיזה 2 הסירה את משקפיה, התרווחה בנוחות במיטה שלי, וקוצר הראייה המוחלט שלה, מסיבה שקשה להסביר במדויק, כיסה אותה במסתורין, בסובייקטיביות של שותפות ובחוסר ישע נוגע ללב. היא שכבה שם בשמלה אדומה קצרה, מעוטרת בשוליה, אולי אקסטרווגנטית מדי לאופי המתון שלה, אבל כזאת שנבחרה בקפידה לערב בתאטרון — ואיתי. כפות ידיה היו פתוחות, ומדי פעם היא מיששה את כיסוי המיטה כדי למקם את עצמה במרחב; מדי פעם היא החליקה את ידיה על שמלתה, כאילו בניסיון למנוע ממנה להתקמט, או אולי במחווה אינסטינקטיבית של הגנה עצמית, שטענה אותי בליבידו חיוני שנדמה שהכתים את הטקסט שלי, ואחר כך גם את הקריאה שלו לפני מריה לואיזה 2. קריאה שעוד לפני שסיימתי אותה חיברה אותי אל מקורות אחרים של אנרגיה ואיחדה את גופי עם נפשי, נפש בריאה בגוף בריא, אם יורשה לי מעט קלון.
וכשהכול נגמר, מריה לואיזה 2 אפילו הייתה נבונה מספיק כדי לפרוש בחשאי, בשעה שאני שקעתי בשינה השלווה ביותר שישנתי בימים האחרונים.
אין עדיין תגובות